孤独的反面
我们的语言中没有孤独的反义词，但如果有，我想说那就是我的一生所求，那是我在耶鲁大学时让我满怀感激的所得，也是我担心明天一觉醒来离开这里时所失去的。
它像爱但又不是爱，像交际又不是交际。它就是一种感觉，感觉许许多多的人在同一个圈子里，在你所在的团队里。付过账之后，你还坐在餐桌边不想走。凌晨4点了，还没有人想去睡觉。难忘那夜的吉他声。还有那个无法记起的夜晚。一次次，我们做过，去过，看过，笑过，也感受过。还有我们的帽子！（译注：这里的hats可能指毕业戴的学士帽，也可能是某些活动或某个节日戴的帽子。）
耶鲁大学有很多小圈子可供我们参加：无伴奏合唱团、体育队、宗教社团、协会，还有俱乐部。即使在最孤独的夜晚，当我们跌跌撞撞地回到家里，坐到电脑旁，无人陪伴、又累又乏、毫无睡意时，这些小团队也总能让我们感受关爱，感到安全，觉得自己有所归属。可明年我们将不再拥有这一切。我们将不再和所有朋友一起住在同一栋大楼。也不再有那么多群发信息了。
这令我惊慌！这比找不到称心的工作、合适的城市或者心仪的配偶更令我担心——我害怕失去我们所在的这个关系网。害怕失去这种说不清、道不明、无法确切描绘的孤独的对立面。害怕失去我此刻正在感受的感受。
但我要申明一点：我们人生中最美好的年华并没有过去。最美年华是我们生活的一部分，在我们今后成长的过程中还会频频出现——不管我们是打算搬到纽约居住还是搬出纽约，也不管我们是希望自己住在还是不住在纽约。我可以计划自己在30岁时聚会狂欢，也可以计划年老时尽情玩乐。什么叫“最美年华”？它就是我们常挂在嘴边的话：“我本该怎样怎样” “如果我怎样怎样”“但愿我怎样怎样”。
当然，总有一些事情我们没做但希望自己做过：该读的书，还有宿舍对面那个该表白的男生。我们批评起自己来最苛刻，很容易让自己感到失望。总是睡得很晚。总是拖拖拉拉。做事偷工减料。我不止一次地回顾中学时的自己，心想：那事我是怎样做的？那时我怎么那么用功？我们个人的不安全感总是伴随着我们，以后还会始终伴随着我们。
但问题是，我们都是这样过来的。没有谁想什么时候醒来就什么时候醒来。没有谁读完所有的书（也许那些获奖的疯子除外……）。我们给自己定的标准高得难以置信，对于未来的自己，我们有着完美的幻想，但也许我们永远都无法做到。但我觉得做不到也没什么关系。
我们如此年轻，如此年轻。我们只有22岁。我们还有那么多的时间。有时我会体会到一种感伤情绪，在我们聚会后独自躺下时，或者在我们厌倦了学习收拾课本准备出去玩时，这种感伤情绪会悄然钻进我们的集体意识中——那就是不知怎地总觉得自己起步太晚了。觉得不知怎么回事别人都走到自己前面去了。他们更有成就、更专业。他们已走上正途，正在以某种方式拯救世界，或者发明创造，或者改善人生。而自己现在才开始已经太晚了。现在，我们只能安于现状，安于毕业。
初来耶鲁大学时，我们都怀抱一种“无所不能”的感觉。这是一种巨大但又无法确切描述的潜能。而现在，我们很容易就会觉得这种潜能已不复存在。过去我们从来不需要选择，可现在我们突然要作出选择。我们中的有些人已经有了方向。有些人已经确切知道自己需要什么，而且正努力前进以达到目标。有人将会读医学院，有人将会在优秀的非政府组织工作，有人将会做科研工作。对于你们，我要说声祝贺。
然而，对于我们大多数人来说，我们都有些迷失在人文科学的茫茫大海上了。我们不知道自己走的是哪条路，也不知道当初选这条路对不对。我要是当初学生物专业该多好……我要是在大一时学新闻学该多好……我要是当初想到申请这个或者那个该多好……
我们必须铭记一点：我们仍然无所不能。我们可以改变主意。我们可以重新开始。去继续深造，或者第一次尝试写作。认为现在一切都太晚了的想法是滑稽可笑的。我们大学才即将毕业，我们还非常年轻。我们不能也绝对不要失去这种无所不能的感觉，因为最终它将是我们所拥有的一切。
大一时，在冬天一个星期五的深夜，我接到朋友们打来的一个电话，要我和他们在ESTEST EST见，这让我困惑不解。（译注：EST EST EST是耶鲁大学入口处的一家Pizza店，这里作者是说自己初进大学时不知道，误以为是学校里一个教学楼之类的地方。）糊里糊涂地，我开始艰难地向SSS走去，那大概是校园里最远的地方了。最雷人的是，我到了门口才开始质疑：朋友们到底是怎么又为何会在耶鲁大学的行政大楼里搞聚会呢？当然，他们根本就不在那里。但当时天很冷，我的证件竟然可以通行，于是我就进入了SSS大楼，拿出了电话。周围一片寂静，年代久远的木头发出吱吱的声音，透过彩色玻璃，窗外的白雪依稀可见。我坐了下来，抬起头，巡视着我身在其中的这个巨大房间。成千上万的人曾在我之前坐在这里。纽黑文市正经历一场暴雪，而我深夜独坐这里，竟感到出奇地安全，这简直令人难以置信。
我们的语言中没有孤独的反义词，但如果有，我想说那就是我在耶鲁大学所感受到的，就是此时此刻我所感受到的。就在这里，和你们所有人在一起。带着爱，带着美好的印象，带着谦卑的心，还有些许的紧张和担心。这种感觉我们不要失去。2012，我们共同在一起。让我们给这个世界带来一些改变。

萨特：文学是什么
1、为什么萨特说“不想让绘画、雕塑、音乐“也介入”，至少不以同样的方式介入？
萨特认为，从艺术作品的角度说，任何艺术之间都不存在平行性，这种不平衡不仅表现在形式上，而且表现在质地上，用颜色和声音工作是一回事，用文字表达是另一回事。音符、色彩、形式都不是符号，它们从不引向它们自身之外任何东西。它们因为自身而存在。它们的意义只是他们本身，而且是音符、色彩、形式物质所固有的。所以，人不可能赋予它任何意义。
从艺术创作者的角度说，艺术家创作动机产生于对色彩、声音以及形式的性质的满心欢喜，他关注的艺术物质本身形式美，然后借助这种感知，通过想象的发挥，把客体移于纸上或乐谱之中。所以，艺术家也不会关注和考虑声音、色彩、音符背后有什么意义的问题。我们甚至可以说，艺术家表达不出任何意义。当然，这并不能否定艺术家在审美方面的追求。
从艺术接受者的角度说，观众欣赏同一幅美术作品或者音乐作品，可以用不同的方式去完满的表达对绘画、音乐的观念看法，你可以认为它是欢乐，你也可以认为它是阴郁的，但这都不是作品本身的意义，而是人们主观臆断罢了，是你个人内心中的感知、想象、理解、情感因素起了作用的结果。人们或许会问，在听到一首充满痛苦的歌声之后，为什么人会感觉悲伤的意义呢？那是因为，而是这一声痛苦的声音是人所发出的声音，它不再是无定性的存在，在音乐中具有了意义，而音乐本身并不指向任何外部意义。
总之，萨特认为，无论从艺术作品，还是从艺术创作者，或者艺术接受者的角度来看，都说明了一点：人们不可能画出意义，人们不可能把意义谱成音乐，也就自然不能要求“画家、音乐家介入了。
2、为什么在文学艺术中，诗歌与散文同样是用文字写作，诗歌却不能介入呢？
这里，萨特对诗歌与散文两种艺术形式的联系与区别做了认真细致的解释，萨特认为，两者虽同属文学艺术中，又同样是使用文字写作，而且都要和意义打交道。但是，他们之间还是存在着巨大的区别：主要区别之一：散文作家要使用文字，文字在他看来是一种工具、手段，把词看成符号，为世界命名，揭示世界；与之相反，诗人从不使用文字，诗人把文字看成是绝对目的,诗歌要为文字服务。这是主要是因为：首先，诗人拒绝利用语言。诗歌不会被诗人用来作为某种语言内部的工具，并通过这个工具来寻求真理，诗人从来不以发现和阐述真理为目的；其次，诗人不会想去给世界命名，事实上他们没有叫出任何东西的名字。诗人不会把词看作符号去为世界命名，而是一了百了地从语言——工具脱身而出，一劳永逸地选择诗的态度:把词看做物，而不是符号。
区别之二：散文作家采取直接的方式与意义打交道，而诗人是间接的方式。（下面的问题详讲）
正是由于诗人与散文作家在说话方式上的区别，让诗歌不能像散文一样介入。

3、既然诗歌不能介入，那么，是否就该把诗歌与绘画、音乐、雕塑等归属为一类呢？
萨特认为，这倒不必，虽然在诗人看来“词是自然之物”，但词对于诗人与色彩对于画家、音符对于音乐家还是存在本质上区别的地方，那就是诗人并不能掩盖词是有意义这一属性，只是他不会如像散文家一样直接去与意义打交道，词对诗人仍然是有意义的。这里的词具有意义是指意义浇铸在词（物质），被词的音响或外观吸收，变厚、变质，他变成了物与物一样不是被创造出来的，与物同寿。
它首先表现在，赋予了词语言一致性，使语言上下具有连贯性、有序性、统一性、能指与所指性，换言之，如果没有词没有意义，词就会变成声音或笔划，四处飘散。但是，同时也要注意一点，正是词有了意义，那意义就不再具有特殊性，“意义变成自然而然的东西”；
其次表现在，词有了意义之后使得诗歌具有了绘画、音乐、雕塑有的特性：绘画美、音乐美、造型美特性之外，也拥有了自己的特性，这就是：人类的超越性始终瞄准但永远还不到的目的。
最后，虽然词有了意义，但是，对于诗人而言，词永远都只是外部世界的一种结构。诗人处在语言的外部，诗人在感知事物的方式上，首先是与物有一种沉默的接触，然后转向对他来说本身另一物的词语，触摸它们，试探它们，在它们身上，发现洁净的，小小的亮光，以及与大地、天空、水域和所以造物的特殊亲和力。”注重词中的“世界某一面貌的形象”，物的方面不是意义的“符号”。语言对诗人而言是世界的镜子。
所以，萨特看来，诗歌不能介入，但也不能把诗歌与绘画、音乐、雕塑等归属为一类。

4、 诗人与散文作家在情感表达方面，在意义表达方面有哪些区别？
1)、情感表现与情感表达：
在诗人看来，语言不表示感情，激情变成物，具有物的不透明性；人们把它关闭在词汇里而词汇的模凌两可的属性，使它产生混淆。诗词具有了多义性，而且诗人通过次来表现情感，诗人表达感情是间接含蓄的。“正当人们把读者从人的状况中抽身出来，邀请他用上帝的目光反面看待语言时，人们怎么能指望引起读者的义愤或政治热情。”
散文家则不同，散文家在阐述感情的同时也照亮了他的感情。
2)、意义表现与意义表达：
我们在前面说了，作家是要与意义打交道的，只是散文家选择采取直接的方式与意义打交道，而诗人采取的是间接方式。
先说诗人，准确地说，诗人是采用诗意的态度，运用词语重在表现意义。诗歌本质上是非功利性的，诗人通过词语的物质面貌反映出意义，意义先是作为语言实体的形象发挥作用，然后，才作为语言实体的符号起作用。诗词兼具形象性和符号性，“即与所指的物之间有了一种双重相互关系，既神奇相似（形象性），又是能指和所指的关系（符号性）。”对于诗人而言，诗意的词是一个微型宇宙。词如一面镜子反映出他自身的形象。“恨别鸟惊心，感时花溅泪”。鸟为何会惊心？花又为何落泪？毋庸置疑，词指向了诗人自己，诗意的词就指向了诗人自己，折射出诗人自身的形象。
对诗人而言，所谓“诗的危机”就是语言的危机，诗词不在表现诗人的个性。
总之，诗人是站在上帝这边，从外部来看世界万物的。所以,要诗人介入委实愚不可及。
散文作家看来, 散文是符号王国，词语仅仅是为他效劳的工具而已，他与意义直接打交道，他运用词语不是表现意义而是重在表达意义，以发现真理，阐述真理为目的，他要把词看作符号去为世界命名，要喊出任何东西的名字。散文是使用语言、指令、请求、辱骂、说服、暗示等活动，即对世界有所言说，与他人进行沟通的广义的文字作品。因此，散文本质上是功利性的，散文不过是从事某一事业特别的根据。
散文家处在语言内部的一种结构中，他在内部世界操纵词语，他通过事物的名称认识物。注词语背后的意义，“词语使散文家与自己奋力，把他投向世界的中心。”把词语当作指示世界的某一面貌的符号来使用，在同一次的各种含义之间进行选择，每一种含义对他来说具备独立的功能。因此，在散文家眼中，重要的不是知道词本身是否招人喜欢或招人厌恶，而是它们是否正确指示世界上的某些东西或某一概念。
所以，萨特说，诗人不说话，是不屑于说话，但并不是表示他闭口不说；散文家，即使沉默，说空话，他也是在说话。这里说话指的就是表达意义。
5、 那么，散文作家为什么目的写作？你投入了什么事业？为什么这项事业要求你写作？
首先，事情都是在一项事业的过程中发生的，不管是我自己着手一项关涉别人的事业，还是别人进行一项关涉我的事业。语言是行动的某一瞬间，我们不能离开行动去理解它。但这个事业不以单纯审视词语为目的，因为，直觉是静默，而语言的目的是沟通。而要达到沟通的目的：作者必须决定向别人提供取得的结果，换言之，作者必须知道写什么是才最有价值？但这个问题必须借助一种超验性的价值体系才能回答。
然而，语言一说出口就是行动。文字是语言的记录，而语言、说话也是一种行动方式，任何东西一旦被叫出了名字，它就不再是原来的东西了，它就失去了自己的无邪性质。如果你对一个人道破他的行为，你就对他显示了他的行为，于是他看到了他自己，同时也被其他人看到了。这以后，他不再能按照原来的方式行动。他要么固执，要么明知故犯，他要么放弃原来的行动。“因此,我在说话时，正因为我谋划改变某一处境，我才揭露这一处境；我向我自己，也向其他人为了改变这一处境而揭露这一情境；我触及它的核心；（目的）我刺穿它、我把它固定在众目睽睽之下；现在它归我摆布，我每说一个词，我就更进一步介入世界，同时，我也进一步从这个世界冒出来，因为我在超越它趋向未来。”因此，散文家是选择了某种次要行动方式的人，他的行动方向可以称之为通过揭露而行动。
纯文体家把自己当作证人(旁观者)看待，采取一种与世无争的态度，认为语言是一阵清风飘过事物表面，它轻轻地触拂事物但不改变事物。
简言之，作家为揭露世界的面貌从而变革某一处境而写作。

贝多芬诉说上帝的怒火，莫扎特诉说上帝的微笑，而巴赫诉说的是上帝的语言。

新生代指挥家古斯塔夫·杜达梅尔（Gustavo Dudamel）指挥的马勒《泰坦》