(3c).你可用布局来发展新观念。故事中的个别人物，可以宣扬不同的人生观，宇宙观，故事的斗争之一，可以是双方以说服或武力迫使对方接受己方的世界观。要成功地达到这个目地，双方必须表达各自的想法(表面上向对方，其实是向读者表达)，而读者必须被引导去赞成或反对某一方，这样能让他感觉到因某一方会胜利而造成悬疑。成功的作品，对立双方的立场不能是黑白分明，而是要有一定层度的模糊，这样读者无法简单地决定，而必须思考再三才能得到结论。我个人在这个形式上花了极大的工夫，因为这是我的事。
还有许多其它处理布局的方法，重要的是要记得，他们之间并不一定是彼此排斥的。例如，一部幽默小说可以充满了十分严肃的观念，也可以发展有趣的人物性格。
另一方面，作者可以有意地牺牲布局中的一些元素，而随心所欲地发挥。例如，我为了充分表达对立双方的观点，我没有认真地尝试去发展人物的性格，也不想把字里行间充满了幽默，因此许多人以我的“纸板人物”大作文章，并且以我为“喋喋不休”。但是这些指控，是来自那些不知道(也许没有能力知道)我到底想表达些什么的评论家。
不过我十分确定萨立文女士，当她说我是”最伟大的布局心灵“时，并不是这个意思。我十分相信她的意思是说，我的故事(特别是我的小说)有很错综复杂的布局，故事支撑相连，没有未解的细节，布局不妨碍我企图表达的观点，观点也不会遮掩了布局。
好！那么该怎么样才能作到？

我真希望能清楚地告诉你。但是就我所知，这要花无数的辛勤思考，而在思考和写作这两件我非得做的事之外，我没有时间做任何其它的事情。幸运的是，我的思考和写作速度都很快，毫无犹豫停滞，所以我可以完成许多作品。
这就把我带回这个访问的另外一个部分，那记者写到我的公寓时说，我的公寓里“充满的是对付着用的功能性家俱，只求舒服方便，不顾时尚。就像阿西莫夫的衣着，最近的一个演说场合上，他打了个牛仔领带，过大的夹克外套，一件条子衬衫，有着七十年代流行的那种大宽领。”
她完全正确，谈到时髦，我可真是一团糟。我不为此烦恼。要学会在生活和衣着上赶上时髦，得花上数不清的思考，教育，及做数不尽的决定，这都要花时间，我舍不得把这种时间从我写作的时间里减去。
你呢，宁愿要什么？阿西莫夫，多产的作家，还是，阿西莫夫，时髦的样板？我警告你，二者不可得兼。
(2)　隐喻(METAPHOR)
有一天我接到一个书迷读者的来信，他买了一本“拜占庭的代理人”(Agent of Byzantium)，作者是哈瑞-特妥斗夫(Harry Turtledove)，这是一套叫“爱萨克-阿西莫夫推荐”的系列书中的一本(所以他写信给我)。
来信人写道，书的封面是一个男士，他“穿着罗马战士的军服，左手拿着一个罗马式盾牌。”他也拿着“一个巨大，十分现代化，看来威力无匹的爆破枪。”和“一个电子扫描器件。”
他受到这种年代错置情境的诱惑，买了这本书，读了它，而且“很欣赏这本书。”但是在书中他找不到那一处有这么一个人，拿着这样的枪和扫描器，他觉得受骗了。

他受一幅不正确的封面画引诱，买了并且读了这本书，他写信来抱怨。
所以我想了想，我对艺术的知识是这么微不足道，我自然不敢说懂得什么。但是关于文字这职业，我可是无所不知(五十年不间断的成功的历练，给我有说这话的权利)。我将从这个角度来谈这个问题。
我看到这读者的抱怨是“字面派”对“隐喻派”提出的。“字面派”要求一件艺术品(文字或图像)，它表达的信息要得和表面呈现的一切完全相符。然而，“隐喻派”(Metaphor源自希腊文，字义为“转换”的意思)把一个信息转换成另外一相似的，比较容易让人想象，比较戏剧化，多一些诗意的信息。然而你得明白这当中有一个转换，如果你是个“再生的字面派(Born-againLiteralist)"，容我用这个名词，你可是没抓到重点。
让我们以圣经(Bible)为例，以色列人的子孙在沙漠中流浪，来到迦南地界。派出间谍去探看情况，他们的心直往下沉。他们看到一个强大民族，有高大的城墙，有无数精巧的战车，战技娴熟的士兵，高超的工艺技术。他们回来报告：“我们看到的所有的人都有伟大的形像，那里我们看见巨人，在他们眼中就像在我们自己眼中，我们像小蚱蜢。”
对，他们伟大意指他们的工艺技术高超，他们是工艺技术的巨人，而以色列人相比之下是小蚱蜢。间谍觉得以色列人打败迦南人的机会，就像蚱蜢打败人一样微小。
这是个很有意义的隐喻。“巨人”，“蚱蜢”的隐喻有戏剧性，也把信息传到了。但是犹太教和基督教的基本教义派，都隐约地以为迦南人身高两百尺，所以一般人比起来有如蚱蜢。
基本教义派们看到圣经只见到字义，而不见其它，但要强加在人们身上，这真是人类历史的一大悲剧之一。

再举个例子。诗人科乐瑞基(Coleridge)的作品“古老水手之歌(Rime of the Ancient Mariner【宇按，大陆通译“古舟子咏”】)”，第三章的第十四首诗，有以下几行：“当角形月在东方地平线升起，下方的尖端之内有一颗明星。“角形月”自然是新月，而在她的下方的尖端内是不可能有明星的。弯月是月亮最亮的部分，但其它部分虽然因太阳照不到而黑暗，但是月亮还是存在，在月亮下方的尖端内有颗明星，就是说星光得穿透几千里厚的月亮物质，这是不可能的，我不知道有多少读者会嘲笑科乐瑞基的天真无知。
然而这是无知吗？这首诗开始的时候十分简单而自然，直到这古老的水手杀死了信天翁，一只可爱而无恶意的小鸟。这本也是个隐喻。毕竟人类有史以来也杀过可爱而无恶意的小鸟。然而在这里，这杀戮代表了人类冷漠无情，漠不关心的残忍，因此，这艘船和它的船员(他们认可了老水手的行为)，进入了一个奇异的世界，上帝离去，自然规律被止销，浑囤无序再度主宰。诗的气氛由此变得诡异而非人间，直到老水手不干心地，以涌现的爱心祝福海中所有的生命，一切才恢复正常。
我觉得科乐瑞基知道在月亮下方的尖端内不会有明星，只是用这来作为又一个例子，当人类的残忍剥夺了爱心，秩序，和上帝的存在时，世间将是如何浑囤无序。一个不能有明星的地方，闪亮着一颗明星，这比喻不正是恰如其分。
不理解这一点，就错过了整首诗的重点，只见到跳动的量尺和高明的韵律，当然这已经很多，但是远远不够的，字面派自己剥夺了艺术中最珍贵的部分。
如果我们用这种方法在视觉艺术上，你要一个画家把文章的一段描写准确无误表达出来，他就成了文字的奴隶。你压制了他的创造力，责难他思考和才能的独立性。愈有才华的艺术家，愈不会接受这样一件工作(假设他不是非常须要钱用)。
真正有才华的艺术家，画的不会是字面的意义，而是故事里的气氛。他努力地，基干他的艺术和才能的本质，照著作者的本意，把故事的意义进一步深化加强。

(3)　主意(IDEAS)
有人有一次问艾萨克-牛顿(Isaac Newton)，他何以能解决别人认为是无法突破的问题，他回答：“不断地思考，思考，再思考。”
我不知道人们想从他那儿得到什么样的答案。人们总有一种罗曼蒂克的幻想，以为有一种东西叫做“灵感”，天上的谬斯女神下来，用她的七弦琴在你头上一点，事情一蹴而成。就像一切罗曼蒂克的幻想一样，这只是幻想。
某些人也许解决问题的能力较强，比别人有较多的点子。他们的想象力也许活泼些，能比较有效地把握住长远的后果。但是归根到底还是一个思考。靠得住的只有你能怎么样好好地思考，更甚至于是，你能坚持多久思考而不中断。我想，有极端聪颖的人，却产量很少，其中的原因之一是，他们对自己的思考的专注时间太短.有并非太聪颖的人，但是能专注在他的思考中，直到他得到些收获。
我有这些想法是因为最近有一个好朋友，也是一个科学小说的作家，他的作品我非常的敬佩，在谈话中，他很尴尬地提出一个问题：“你的好主意都是怎么来的？”
我看得出他的问题在那里。最近没有了新点子，他有些烦恼以为他失去了想新主意的能力，或者以为他跟本没这种能力，所以他找到了我。毕竟我是如此多产，我一定没有找不到新主意的烦恼，也许我说不定还有什么别人不知的方法，别人也可借镜。

基地，机器人和帝国小说系列，是互相关联的，背景是假设以超光速星际旅行是完全建立了。我过去的独立小说中，“永恒的终结(The End of Eternity)”是关于时光旅行的，“上帝他们自己(Gods Themselves)”是关于不同宇宙间的交通，“难以置信的航行II(Fantastic Voyage II)”是关于微型化的。没有一部是关于星际旅行的。
那好，就让我来写一部探讨全新背景的小说。让它处理如何建立星际旅行，第一次星际之旅。立刻我想象一个完全殖民的太阳系，地球正在逐渐衰亡，大批的空间殖民地在月球和小行星轨道上运行。我想象殖民地和地球的关系是敌对的。
这就让我对发展空间旅行的推动力找到了一个理由。科技的进展当然可以是纯粹是为了科技(就像说人爬山是因为山在那儿)，但是如果有一个不那么清高的理由的话，会有点帮助的。殖民地可能想离开太阳系，另建立一个新社会，借过去的经验，避免人类过去犯的错误。
好！他们要往那儿去呢？如果是基地系列小说的话，他们有星际飞行的能力，他们可以随便上那儿去，但是这自由度太大了。这带来了太多的可能性，而没有足够的难度。如果人类刚刚开始发展星际飞行技术，殖民地想逃离太阳系时，会发现最初他们可以达到的距离是十分有限的。

他们要去那儿呢，合理的地方是半人马座的阿儿发(Alpha Centauri)，距离太阳系最近的星系。但是这太合理了，真无趣。那么，如果有另一个星系，比人马座只有一半的距离，那就更容易到达。
但是为什么我们看不见这个星呢？它是个红矮星，非常暗淡。而且在它和我们之间还挡了一层星际尘埃，使它更加暗淡，因此没有人注意到它。
就在这时，我记得几年前，有人忆想，太阳可能有一个远方的红矮伴星，每个周期当它穿过慧星云时，会带走几颗慧星，抛向太阳系中心，有时会撞上地球，造成地球上周期性的生物灭种，这颗星的名字就叫“内美西斯”。
这个忆想似乎已经被遗忘，但是我把它拿来用。我小说的人物要去这个邻近的红矮星，我叫它作“内美西斯”，然后以它为我的书名。当然，在红矮星的是不可能有适合人类居住的行星的，但是我要一个。如果殖民地可以单纯地围绕红矮星运行，我的灵活性就大增。要这样，我就得想出一些条件，让适合人类居住的行星得以存在。为此我创造了一颗气体巨型行星，让它有一个和地球大小相同的卫星，而这个卫星是适合人类居住的。
接下来，我须要一个难题。最简单的是当内美西斯绕行太阳，必然要通过慧星云。我拒绝了这个题材，因为它在媒体上已经谈论了太多。我要一个人们不太预料的到的难题。所以我决定，内美西斯是个独立的星体，刚好运行在一个和太阳系几乎相交的轨道，可能会造成危险的万有引力效应。
这是个好难题，但是我须要有一个可信的解决难题的方案。这花了我不少时间，不过我终于想到了一个。(抱歉，我不能告诉你是什么，对这，你得自己去读这本书。)

(4)　悬疑(SUSPENSE)
我一再说，我完全只靠直觉来写作，我做的事毫无任何目的性。所以我常有点困惑，有人在分析我的作品后，在其中找到了各种微妙的细节，而我一点都不记得我曾经放进去。我只好假设它们是存在的，要不然评论家不会找到它们。
虽然这么说，对于最近有关科学小说的讨论，我不得不发出我前所未有的困惑(何人何地已经不记得了，当我见到我将告诉你的以下这段话时，我立刻发出我的恼怒)。让我脑怒的是这评论家说我的文体笨拙，我的对话矫柔造作，我的人物没有性格，但毫无疑问的是我的书是“让人放不下手(Page-turners)”。事实上，他说我是科学小说作家中最可靠的“让人放不下手”作品的作者。
在我把那东西丢到垃圾堆，并且咒骂了一番之后，我才开始思考我才读到的东西。这个评论家说的几乎毫无道理。当然，他可能有点不正常，不过为了讨论起见，假设他是正常的。我完全没有文采，没有对话，人物没有性格，我的书又怎么能成为“让人放不下手”的作品呢？为什么还有读者，当没有任何引导他的东西时，他还要一页一页地翻下去(读下去)？

我们进一步来看，在犯罪小说中，成功或失败可能得靠法制能否顺利地运行。在间谍小说里，成功或失败可能得靠一个国家能否生存，在科学小说里，成功或失败可能得靠地球本身的生存，甚至宇宙的生存。
我们来看杰克-威廉生(Jack Williamson)的小说“太空军团(Legion of Space)，我十几岁读它的时候，和早十年前看电影时一样激动。我们发现那无止休的危险正要毁灭我们心爱的英雄，同样的危险也要把地球和他们一起毁灭。这就给予故事更多的意义和张力。
再往前进一步，我们碰到由于善和恶的伟大斗争，几乎是抽象的，所引起的永无休止的危险的故事。毫无疑问的，投耳金(J R R Tolkien)的“魔戒(Lord of the Ring)”是最好的例子。书中的善，结晶在英勇而受尽折磨的小佛罗多(Frodo)身上，他必须打败那几乎是全能的撒旦形像的绍容(Sauron)。
没错，悬疑并不是让一部作品有力非要有的要素。在许多情况下，你只要读一部就行了。看了一部宝林的危险，就不用再看其它的了，因为你已经知道她如何克服她的危险。这就没有悬疑了，没了悬疑，剩下的就什么都没有了。
然而有时充满了悬疑的部分已经过去，你依旧不停地往下读。我想可能一个读者，头一次读(或观剧)哈姆雷特时，最能使他入迷的是哈姆雷特能否击败他那邪恶的伯父。然而我已经读过，也看过无数次哈姆雷特，几乎知道剧本中的每一句话，而我仍然每次都能享受它，因为光是语言本身的优美就足够了，而其布局纹理的深厚，使制作人永远有用不完的新的制作角度。

我总是尽可能提出几个人物，每人有一个不同的世界观，每人尽可能可信地辩护他的观点，每人都认为他做的是最合理的事，是为了全体人类的利益，对于问题在那里没有一个共同的认识，甚至有时候连有没有问题都无法同意。故事结束时，即使英雄主角自己也不满意他自己的做法。
在我的故事和小说中，我一点一滴地把这些建立，在基地系列里达到了极致。
基地系列里是有简单型态的悬疑，一号基地那样的小型世界，能否在四周强国环视之下自保？如果能够，是如何达成的？他能否底御住帝国，有感情控制力的突变人，以及二号基地的猛烈攻击？
但是这并不是主要的悬疑，一号基地该不该存活？该不该有二号基地？二号基地是否只是一号基地悲惨的重复？商人或市长对一号基地方向的看法是否正确？
后来的两卷中，主角哥兰-崔维之(Golan Trevize)，以前一卷来完成一个痛苦的决定，而以下一卷来折磨自己到底决定是否正确。简单地说，我尝试引进所有历史的不确定性，而避免幻想世界里那种不真实的确定性。
看起来，这是成功的，我的小说“让人放不下手”。
但是我还有话要说，我留在下一期杂志的社论里再谈。

(5)　连载(SERIALS)
作家在什么情况下就不成为作家？
当有人要他写他的能力以外的东西的时候。
写作不是简单的一元性的事情。一个写科学方面作品的作家，或写通俗历史的作家，在小说创作上可能是完全不可救药，反之亦然。
即使像我这样对创作小说和非小说都能适应的作家，在这两种文学创作方面都有广泛而繁多的作品，也称不上是全能作家。我不能也不会写戏剧创作，不管是剧场，电影或电视，我没这个天赋。
事实上你会惊讶，天才竟是如此地经不起分割。小说的功能，利弊随着所处理的对象而不同，每个作家总是对某一种小说特别专长，我能写科学小说和悬秘小说(Science fiction and Mysteries)，但是我是发疯了，如果我试着要写“主流”小说或“新潮”科学小说。
你也许不信，事实是连篇幅长短都很重要。你也许以为一个作家写一篇小说可以是任何长度，要是很快就结束，就是短篇故事，要是拖了很长，就是长篇小说，如果长度适中，就是中篇小说(Novella)。
完全不是这么回事。长短不是主要的区别。长篇小说不是一个很长的短篇故事，短篇故事不是简化了的长篇小说。他们是两种不同的写作类型。
长篇小说有足够的篇幅来慢慢开展布局，在布局中再开展布局，详细地交代背景，描写，发展人物性格，添加趣味性等。
短篇故事必须单刀直入，没有旁骛干扰。每一个句子都要直接用于布局的展开。
长篇小说是一个面，短篇故事是一条线。
长篇小说如果太短，简化了应有的繁富布局，读者看来会觉得太吝啬，而不满意。短篇故事如果太长，让读者的注意力离开布局而四处漂动，就显得散漫无章而不能让人满意。
有些作家，对长篇小说那种宽阔挥洒如沐春风，受不了短篇故事的那种限制。有些作家，擅长以短篇故事直接了当地一举中的，会在长篇小说大厅的回音里迷失。当然有些作家是二者皆擅。

我们这样的杂志主要以刊登短篇故事为主。由于下面几个不同的理由，我们达成这个功能是非常重要的。
1.短篇故事值得创作也值得阅读。它可以用长篇小说不能的方式，完成表达明确的观点
2.一组短篇故事，篇幅上和一个长篇小说相当，比一个长篇小说能提供更多不同类别，类别多是一件乐事。
3.擅长短篇故事的作家须要一个发表的媒介。
4.新进作家也须要一个发表的媒介。新进作家总被劝告应该先尝试创作短篇故事。即使他的真正专长是长篇，最初的训练还是最好在短篇故事，时间和精力的投资比较少。一打短篇故事花的时间和精力和一个长篇差不多，但是能提供更广的视野，来实验，以“发掘自我”。
当乔治，究耳，和我开办这个杂志时，我们很清楚这些理由。我们也有心要把它办成一个专为发表短篇故事的杂志。我们的决心现在也还不变。
然而僵硬固守是不容易的。而且在所有情况下都僵硬不变可能并不是最理想的。即使最完美的规则，有时候也须要稍稍弯曲一下。

然而这些名字只表达了故事对读者产生的效果，而没有描述故事的本质，所以是不足够的。一个故事可以让人“惊骇”，“惊吓”，“惊奇”，它能让你觉得“奇妙”，“奇异”，但是它不必是科学小说，甚至它可以不必是小说。我们需要一个更恰当的名字。
根史拜克了解这点，他原先想到过要用“科学的小说(Scientific fiction)”一词。但是读起来太绕口，主要是因为“fic”这个音要重复，不容易读得快。何不把两个字联起来，去掉一个音节，于是就有了“Scienctifiction”这个字。
不过“Scientifiction”是一个丑陋的字，不易理解，就算理解了，也可能会吓跑了读者，会把“Scientific”等同为难解。为此，根史拜克只把这个词用在副题上，“惊骇故事：科学的小说杂志(Amazing Stories: the Magazine of Scientifiction)”。他引入了“stf”这个简称。简称和原字今天偶尔还有人使用。
当根史拜克被迫放弃“惊骇故事”杂志后，他又创办了一份打对台的杂志，“科学奇妙故事(Science wonder stories)”。在创刊的第一期中(1929年6月)，他用了“科学小说(Sciencefiction)”一词，而它的缩写“S.F.”或“SF”变成十分流行。偶尔有人用联结号，写成“Science-fiction”，不过这种用法不常见。但是这个故事还没完呢。
我在上期本刊里说的，有些人认为“科学小说(Science fiction)”这个名称不公平地过分强调了故事里的“科学”。尤其自信一九六零年代以来，至少有一部分，逐渐由科学转移向社会，由机械转化为人物。它仍然处理有关科学及技术的改变，但是这些改变逐渐转向成为背景。