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【第一章 关于诗词格律的一些概念】
第一节 韵
韵: 诗词格律的基本要素之一。 大致等于汉语拚音中所谓韵母。诗词中用韵,叫押韵。把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾,所以又叫"韵脚"。( 北方戏曲中,韵又叫辙。押韵叫合辙 )
凡同韵的字都可以押韵。不同韵头的字也算同韵字。 韵母虽不完全相同,但它们是同韵字,押起韵来是同样谐和的。
韵头: a、e、o的前面可能还有i,u、ü,如ia,ua,uai,iao,ian,uan,üan,iang,uang,ie,üe,iong,ueng等,这种i,u,ü叫做韵头。
目的: 为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复,构成了声音回环的美。
押什么韵: 依照韵书。官韵,就是朝廷颁布的韵书。 在韵书中,不同声调的字不能算是同韵。在诗词中,不同声调的字一般不能押韵。
观点: 这种韵书,在唐代,和口语还是基本上一致是;依照韵书押韵,也是比较合理的。宋代以后,语音变化较大,诗人们仍旧依照韵书来押韵,那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗,自然不一定要依照韵书来押韵。不过,当我们读古人的诗的时候。却又应该知道古人的诗韵。
第二节 四声
辨别四声是辨别平仄的基础。 入声问题是辨别平仄的唯一障碍。查字典或韵书可以消除。凡韵尾是-n或-ng的字,不会是入声字。
四声: 这里指的是古代汉语的四积声调。
声调: 是汉语(以及某些其它语言)的特点。语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调,高低、升降是主要的因素。
普通话四声:
阴平声是高平调(不升不降叫平);
阳平声是中升调(不高不低叫中);
上声是低升调(有时是低平调);
去声是高降调。
古代四声:
平声: 后代分化为阴平和阳平。
上声: 后代有一部分变为去声。
去声: 后代仍是去声。
入声: 一个短促的调子。 在普通话中变为去声的最多。其次是阳平;变为上声的最少。
传统说法:
平声应该是一个中平调,
上声应该是一个升调,
去声应该是一个降调,
入声应该是一个短调。
《康熙字典》前载歌诀《分四声法》:
平声平道莫低昂,
上声高呼猛烈强,
去声分明哀远道,
入声短促急收藏。
(不够科学的)
各地入声字: 有入声的方言里,声调不止四个,不但平声分阴阳,连上声、去声、入声,往往也都分阴阳。像广州入声还分为三类。 现代江浙、福建、广东、广西、江西等处都还保存着入声。北方也有不少地方(如山西、内蒙古)保存着入声。湖南的入声不是短促的了,但也保存着入声这一个调类。北方的大部分和西南的大部分的口语里,入声已经消失了。北方的入声字,有的变为阴平,有的变为阳平,有的变为上声,有的变为去声。 西南方言(从湖北到云南)的入声字一律变成了阳平。
古汉语常见的一字两读:
骑,平声,动词,骑马;去 声,名词,骑兵。
思,平声,动词,思念;去声,名词,思想,情怀。
誉,平声,动词,称赞;去声,名词,名誉。
污,平声,形容词,污秽;去声,动词,弄脏。
数,上声,动词,计算;去声,名词,数目,命运;入声(读如朔),形容词,频繁。
教,去声。名词,教化,教育;平声,动词,使,让。
令,去声,名词,命令;平声,动词,使,让。
禁,去声,名词,禁令,宫禁;平声,动词,堪,经得起。
杀,入声,及物动词,杀戮;去声(读如晒),不及物动词,衰落。
第三节 平仄
平仄: 诗词格律的一个术语,诗人们把四声分为平仄两大类,平就是平声,仄就是上去入三声。仄,按字义解释,就是不平的意思。
在诗词中的规则:
(1)平仄在本句中是交替的;
(2)平仄在对句中是对立的。


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    (八)古风式的律诗
    在律诗尚未定型的时候,有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式,而且对仗也不完全工整,后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗,古人把这种诗称为"拗体"。拗体不是律诗正轨,后代模仿这种诗体的人很少

    第四节 律诗的对仗
    (一)对仗的种类
    词的分类是对仗的基础。古人所分的词类,和今天语法上所分的词类大同小异。
    词约可分为九类:
    1、名词 2、形容词 3、数词(数目字) (八)古风式的律诗
    在律诗尚未定型的时候,有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式,而且对仗也不完全工整,后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗,古人把这种诗称为"拗体"。拗体不是律诗正轨,后代模仿这种诗体的人很少

    第四节 律诗的对仗
    (一)对仗的种类
    词的分类是对仗的基础。古人所分的词类,和今天语法上所分的词类大同小异。
    词约可分为九类:
    1、名词 2、形容词 3、数词(数目字) 4、颜色词 5、方位词 6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词。
    同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点:
    (a)数目自成一类,"孤""半"等字也算是数目。
    (b)颜色自成一类。
    (c)方位自成一类,主要是"东""西""南""北"等字。 这三类词很少跟别的词相对。
    (d)不及物动词常常跟形容词相对。 连绵字只能跟连绵字相对。连绵字又再分为名词连绵字(鸳鸯、鹦鹉等)。不同词性的连绵字一般还是不能相对。 专名只能与专名相对,人名对人名,地名对地名。
    名词还可以细分为以下的一些小类:
    1、天文 2、时令 3、地理 4、宫室 5、服饰 6、器用 7、植物 8、动物 9、人伦 10、人事 11、形体
    (二)对仗的常规--中两联
    对仗一般用在颔联和颈联。
    (三)首联对仗
    首联的对仗是可用可不用的。
    五律首联用对仗的较多,七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多,七律首句不入韵的较少。但是,在首句入韵的情况下,首联用对仗还是可能的。
    (四)尾联对仗
    尾联一般是不用对仗的。对仗不大适宜于作结束语。但也有少数例外。
    (五)少于两联的对仗
    在特殊情况下,对仗可以少于两联。这种单联对仗,比较常见的是用于颈联。
    (六)长律的对仗
    长律的对仗和律诗同,只有尾联不用对仗,首联可用可不用,其余各联一律用对仗。
    (七)对仗的讲究
    (1)工对
    凡同类的词相对,叫做工对。同一小类的词相对,更是工对。有些名词虽不同小类,但是在语言中经常平列,如天地、诗酒、花鸟等,也算工对。反义词也算工对。(李白《塞下曲》"晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍")
    句中自对而又两句相对,算是工对。(杜甫"国破山河在,城春草木深")
    在一个对联中,只要多数字对得工整,就是工对。(毛主席《送瘟神》(其二):"红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。天连五岭银锄落,地动三河铁臂摇”)
    超过了这个限度,是纤巧。一般地说,宋诗的对仗比唐诗纤巧;但艺术水平反而比较低。
    同义词相对,似工而实拙。《文心雕龙》:"反对为优,正对为劣。"同义词比一般正对自然更"劣"。(杜甫《客至》:"花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开","缘"与"为"就是同义词。但虚词(介词),不是实词,不算缺点)
    出句与对句完全同义(或基本上同义),叫做"合掌",更是诗家的大忌。
    (2)宽对
    观点: 形式服从于内容,诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人,在这一首诗中用工对,在另一首诗用宽对,那完全是看具体情况来决定的。
    宽对工对之间有邻对,即邻近的事类相对。例如天文对时令,地理对宫室,颜色对方位,同义词对连绵字,等等。(王维《使至塞上》:"征蓬出汉塞,归雁入胡天",以"天"对"塞"是天文对地理;陈子昂《春夜别友人》:"离堂思琴瑟,别路绕山川",以"路"对"堂"是地理对宫室。这类情况是很多的。)
    更宽一点,就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等,这是最普通的情况。
    又更宽一点,那就是半对半不对了。如果首句入韵,半对半不对的情况就更多。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格,所以半对半不对也是比较常见的。(杜甫的"遥怜小儿女,未解忆长安" ,陈子昂"匈奴犹未灭,魏绛复从戎",李白"渡远荆门外,来从楚国游")
    (3)借对
    一个词有两个意义,诗人在诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗,这叫借对。(杜甫“行李淹吾舅,诛茅问老翁","行李"的"李"并不是桃李的"李",借用桃李的"李"的意义来与"茅"字作对仗。"酒债寻常行处有,人生七十古来稀",古代八尺为寻,两寻为常,借来对数目字"七十"。)
    借声音: 借音多见于颜色对,如借"篮"为"蓝",借"皇"为"黄",借"沧"为"苍",借"珠"为"朱",借"清"为"青"等。(杜甫《恨别》:"思家步月清宵立,忆弟看云白日眠",《赴青城县出成都寄陶王二少尹》“东郭沧江合,西山白雪高")
    (4)流水对
    对仗,一般是平行的两句话,它们各有独立性。
    流水对: 一句话分成两句话,其实十个字或十四个字只是一个整体,出句独立起来没有意义,至少是意义不全。( 杜甫:即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。白居易: 人怜巧语情虽重,鸟忆高飞意不同。陆游: 塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。)
    律诗的对仗不像平仄那样严格,运用对仗有更大的自由。
    观点: 艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗,来做到更好地表现思想内容,而不是损害思想内容。遇必要时,也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧,那就是庸俗的作风了。
    第五节 绝句
    律绝是律诗兴起以后才有的,古绝远在律诗出现以前就有了。
    (一)律绝
    跟律诗一样,限用平声韵脚,依照律句的平仄,讲究粘对。避孤平。跟律诗一样,五言绝句首句以不入韵为常见,七言绝句首句以入韵为常见;五言绝句以仄起为常见,七言绝句以平起为常见。必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后,首句用邻韵是容许的。可以用特定的格式。
    原则上不用对仗。如果用对仗,往往用在首联;尾联用对仗也不少见,全篇用对仗也有。
    (二)古绝
    古绝不受律诗格律束缚。古体诗的一种。律诗兴起了以后,即使写古绝,也不能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类,只是要说明绝句既不可以完全归入古体诗,也不可以完全归入近体。
    凡合于下面的两种情况之一的,应该认为古绝:
    (1)用仄韵; (2)不用律句的平仄,有时还不粘、不对。
    五言较常见,七言较少见。
    第六节 古体诗
    古体诗除了押韵之外不受任何格律的束缚,这是一种半自由体的诗。
    (一)古体诗的韵
    古体诗既可以押平声韵,又可以押仄声韵。两个以上的韵通用也行。但是,必须是邻韵才能通用。
    依一般情况看来,平上去三声各可分为十五类,在归并为若干大类以后,仍旧有七个韵是独用的。这七个韵是: 歌 麻 蒸 尤 侵 职 缉。
    注意:上声和去声有时可以通韵,但是平仄不能通韵,入声字更不能与其它各声通韵。
    古体诗的用韵,是因时代而不同的。实际语音起了变化,押韵也就不那么严格。中晚唐用韵已经稍宽,到了宋代以后,古风的用韵就更宽了。
    (二)柏梁体
    七言古诗、每句押韵,称为柏梁体。(据说汉武帝建筑柏梁台,与羣臣联句赋诗,句句用韵,所以这种诗称为柏梁体。其实鲍照以前的七言诗(如曹丕的《燕歌行》)都是句句用韵的,古代并且另有一种隔句用韵的七言诗。南北朝以后,七言诗变为隔句用韵了,句句用韵的七言诗才变了特殊的诗体) 也有一些七言古诗,基本上是柏梁体,但是稍有变通。
    (三)换韵
    古体诗可以一韵到底,也可以换韵,而且可以换几次韵。 可以连用两个平声韵,连用两个仄声韵,也可以平仄韵交替。
    注意:换韵的第一句,一般总是押韵的。近体诗首句往往押韵,古体诗在这一点可能是受了近体诗的影响。
    (四)古体诗的平仄
    古体诗的平仄并没有任何规定。(既然唐代以前的诗在平仄上没有明确的规则,那么,唐宋以后所谓古风在平仄上也应该完全是自由的)但是,有些人在写古体诗时,着意避免律句,于是无形中造成一种风气,要让古体诗尽可能和律诗的形式区别开来,区别得越明显越好


    IP属地:广东来自Android客户端4楼2014-10-08 14:05
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      ,以为这样才显得风格高古。具体的做法是尽可能多用拗句,不但用律诗所容许的那一两种拗句,而且用一切可能的拗句。
      我们可以从两方面看拗句:
      (1)从三字尾看,常见的拗句有下列的四种三字尾:
      (a)平平平。这种句式叫做三平调,是古体诗中最明显的特点。
      (b)平仄平。
      (c)仄仄仄。
      (d)仄平仄。
      (2)从全句的平仄看,拗句的平仄不是交替的,而是相因的。或者是第二、第四字都仄,或者是第二、第四字都平。如果是七字句,还有第四、第六字都仄或都平。
      不拘粘对也是古体诗的特点之一。
      (五)古体诗的对仗
      古体诗的对仗的极端自由的。一般不讲究对仗。
      主意:古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列两点不同:
      (1)在近体诗中,同字不相对;古体诗则同字可以相对。(杜甫《石壕吏》老翁逾墙走,老妇出门看)
      (2)在近体诗中,对仗要求平仄相对;古体诗则不要求平仄相对
      古代诗人们在近体诗中对仗求其工,在古体诗中对仗求其拙。在他们看来,拙和高古是有关系的。
      (六)长短句(杂言诗)
      杂言诗由于句子的长短不受拘束,给人一种奔放排奡的感觉。
      (七)入律的古风
      律诗产生以后,诗人们即使写古体诗,也不可能完全不受律诗的影响。有些诗人在写古体诗是还注意粘对(只管第二字,不管第四字),另有一些诗人,不但不避律句,而且还喜欢用律句。这种情况,在七言古风中更为突出。
      就古风入律不入律这一点看,高适、王维的一派(入律),后来白居易、陆游等人是属于这一派的;李白、杜甫是另一派(不入律),后来韩愈、苏轼是属于这另一派的。白居易、元稹等人所提倡的"元和体",实际上是把入律的古风加以灵活的运用。
      注意:仄韵与平韵的交替,四句一换韵,到后来成为入律古风的典型。高适、王维等人的七言古风,基本上是依照这个格式的。
      杂言古体诗与入律的古风可以说是两个极端。五言古诗与七言古诗也不相同:五古不入律的较多,七古入律的较多。当然也有例外,像柏梁体就不可能是入律的古风。从各种不同的角度去看各种"古风",才不至于怀疑它们的格律是不可捉摸的。


      IP属地:广东来自Android客户端5楼2014-10-08 14:06
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