首先我相信图像,其次是摄影。我用相机记录自己此前的创作,并以此作为绘画的基础。我的作品是戏剧、想象、绘画和摄影的混杂。——奥乌卡·莱蕾
对于绝大多数中国当代艺术家来说,艺术总是沉重的。他们从中国特殊的社会状态中继承了一大笔丰富的遗产。他们满心欢喜地挥霍着这些遗产,对这个时代恣意转述、界定和评判,不管是政治波普符号、艳俗主义,还是社会日常性的物质图景的作品,都带着那些貌似沉重的、眉头紧锁的“思想”。于是,沉重成了中国当代艺术的唯一特征,艺术令人尴尬的一面开始呈现:那些所谓的摄影艺术貌似丰富的语言,却透出难以掩饰的贫乏,仿佛喧哗之后的空寂,看上去永无穷尽的疆域,突然变得逼仄甚至难以穿行。
而此时,我们再看上个世纪70年代末便已成名的观念摄影家奥乌卡·莱蕾(Ouka Leele)的作品,便显得特别有意义。奥乌卡·莱蕾与同为女性的美国摄影家辛迪·舍曼(Cindy Sherman)一样,都是那个时代的标志性人物。
与中国的观念摄影家相比,莱蕾的创作生涯提前了将近20年。但她的艺术手法与中国同行并无二致,也是观念与主题先行,借助戏剧、想象、装置、摆拍、拼贴等来完成作品。但是,他们之间最大的不同之处在于,她舍弃了生活中时常显示的让中国观念艺术家引以为傲的沉重,色彩丰盈地展现了生活中的轻逸和丰饶。
轻逸是一种状态,可以从对对象、角度甚至于想象力的选择中看见,比如对那些隐秘而幽暗的世界中琐碎而细微的世界的观察。作品《你记得吗,芭芭拉》(1987年)所表现的场景显然是某场残酷的战争,但奥乌卡·莱蕾却用一个童年的视角来回应自己的记忆。儿童的视角有助于拉开与社会现实的距离,回避了真实事件的沉重。类似的还有《仲夏夜之梦》(1986年),对莎士比亚戏剧的模仿让作品洋溢着随意而戏谑的气息。“发廊”系列、《吻》(1980年)、《马德里》(1984年)中对物质、自然的和谐态度,让人感受到艺术家心灵的轻盈和优雅。即便像《伤如雾中之阳》(1987年)、《一位心爱之人的声音,他已离去、但无甚大碍》(1990年)这种绝非“轻松”的痛苦爱情题材,也被她一一化解在灵魂和实体、理智与智慧之间,进而消融在夸张而矫饰的舞台背景中。拍摄于1998年同一时间的《而那儿……》《……隐藏着》《……柔软的……》《……神秘……》,画面深处时隐时现的猫,让沉重的肉身和欲望得到了消解。猫和《看着我》(1999年)中那根伸进画面的手指,以及《维纳斯的镜子有鳞》(1985年)中的鱼一样,都不可避免地带着情色的象征,但是仅止于此。奥乌卡·莱蕾不会让自己的作品从自然而轻松的情色滑入色情沉重的泥潭。这样的轻逸是有价值的,既是审美的又是知识的,让她成了一个超越了道德羁绊的、追求自由与快乐的视觉诗人
现实生活中有无数让人无法躲避的沉重。态度的差异不过是因为各自面对着不同的现实命运,但我们最终都无法回避的事实是,生命中需要那么一些轻,藐视和唾弃沉重,追求心灵上的最大自由,寻找人性的优雅。在我看来,轻逸正是奥乌卡·莱蕾探究世界以及人类生活某种状态的手段和愿望,也是她摄影作品风格与品质的依据。
“当人性受到沉重的奴役,我想我就应该像柏修斯(Perseus)那样飞入另外一种空间里。我指的不是逃进梦境或者非理性,而是必须改变我的方法,从一个不同的角度看待世界,用一种不同的逻辑,用一种面目一新的认知和检验方式。我所寻求的轻逸的形象,不应该被现在与未来的现实景象消解,不应该像梦一样消失……”这是卡尔维诺说的话。奥乌卡·莱蕾似乎作了进一步叙述和阐释,而坐在她对面聆听的,最好有那么几个眉头紧锁、被沉重的遗产压弯了腰的中国当代艺术家。