当感官对象和它们的实在性质之间存在差异时，我们论及理论。因为所有思维都指向如何接近感官对象的实在属性。这就是间接感受到的因果关系。我们所知道的因果关系、科学知识，都只是对实在对象的间接感受——通过谎言（或者用哈曼的术语，不完备的关联）来理解，而创新、开放的实在对象永远不会被这些封闭的形式化公理系统、这些因果律所窒息。康德关系的二律背反——自由和因果律的矛盾在这里得到了解决，是存在着自由的，因果律还是具有普遍性、稳定性，但却不再具有必然性、确定性。费耶阿本德的“反对方法”和哥德尔的不完备性定理彻底粉碎了希尔伯特计划。如同哈曼所说，诸物有本质性的内在实在（实在对象的隐没意味着固定背景本身也在发生演化），可以用引喻以迂回的方式了解，即牛顿范式的办法，发现感官对象（系统的绝对状态，对宇宙的局部的粗略近似，为系统的内容提供关联性）中的实在性质（固定背景，因果律，先验规律），而不是直接列举其可以获得的性质。严格科学的哲学跟艺术一样，也是一种帮我们看清真相的谎言。

哈曼说：“实在对象总是比关联性更多，有隐没存余（hidden surplus），所以关联性无法穷尽实在对象。”哈曼的这种实在对象的【隐没存余】表明一个态度：“面朝独立的‘客体导向’，我们在哲学上可以建树更多”。
客体导向是哲学有用的解药，只要这种想法盛行，即事物可以被纯粹的关系术语定义，而不是作为以自身的权利定义的自主的现实。例如，在文学批评中。1940年代和50年代所谓的新批评家对待文学作品的方式就好像他们完全脱离了他们的社会政治环境。应对这一趋势，斯蒂芬·格林布拉特和他的新历史主义运动将文学作品过度关联化，将其视为完全沉浸在产生文学作品的社会等级制度中。然而，如果他们的敌对新批评家似乎通过将文学作品与社会情况隔离开来而对文学作品持有一种非关系性的概念，那么在文学作品中，新批评家将一部作品的所有方面视为紧密交织和相互依存。针对这两种趋势，我提出了一种反事实的文学批评，考虑情节、背景、语言和人物可能发生的变化的影响，以释放文学作品中所有独立元素的潜在力量，而不是仅仅将作品作为一个整体处理。

同样的关系主义教条已经渗透到艺术和建筑中，客体导向的思辨实在论哲学也在那里与之抗争。在视觉艺术中，这种抗争类似于文学批评。在这里，伟大的现代主义批评家克莱门特·格林伯格在文学研究中扮演的角色与克莱恩斯·布鲁克斯没有什么不同，他认为艺术作品具有独立于环境的自主的正式的现实，同时也认为每件艺术品的内在元素融合在一起，完美地整体的相互作用。马赛尔·杜尚的反传统认为，艺术作品是由周围环境构成和决定的，他的继任者要么不断地表明任何东西都可以成为艺术作品，要么尝试将艺术与政治声明完美融合。针对这两种趋势，我提出了一种艺术批评，在这种批评中，艺术品中的个体元素指向更深层的缺失的元素，这些元素自身没有完全显现。

这同样适用于建筑。正如建筑艺术学大家大卫·鲁伊（David Ruy）所说：“今天的建筑师全神贯注于将建筑视为社会文化环境的副产品，视为技术官僚系统和网络的条件组成部分，或甚至是在文字的或解释的环境内可测量参数的临时最终估算”。鲁伊继续说道：“建筑从物体到场域运动的大结局很可能是建筑物体坍塌到一个关系场域中，然后溶解到构成世界的一般生态关系场域中”。但是鲁伊感叹道，杰出的建筑理论家帕特里克·舒马赫 (Patrik Schumacher) 庆祝道：
一个彻底的关系本体论。交流只存在于系统交流中，作为在无休止的通信链和被连接的交流的网络中的关系节点……。然而我们可能会想象，交流的开端作为被孤立的实例，以便随后思考我们当代社会交流分析的网络或系统导致相反的主张：所有交流总是已经系统化。但是建筑物并没有完全融入周围环境，虽然当代设计师声称受到这一目标的激励。建筑物仍然是一个具有潜在特征的自治实体，只要环境发生变化，这些特征可能有一天会显现出来。在这里，反事实的批评也会超越建筑物的环境关系来推测其自身的整体特征。在每一个领域，客体导向的方法都提醒我们，一个客体不仅仅是它的组成部分，不仅仅是它的关系，不仅仅是它的属性，也不仅仅是它迄今为止碰巧参与的事件。

全篇完结