“1930-1950年的纽约人，有幸生在一个大批优秀音乐家（岂止，还有思想家、科学家、艺术家）从欧洲到美国定居的年代。美国东海岸从波士顿到费城一线成为全世界知识文化的中心，本土和外来的艺术家互相激荡，产生各种影响。你知道，我父亲和柯蒂斯的文格洛娃给我的是从圣彼得堡来的教育（俄派传统），而我的好朋友，像尤金·伊斯托敏跟随塞尔金学习（奥地利学派），还有好几个是施纳贝尔的学生（德国学派）。那时候，年轻的钢琴家总是成群结队，我们每天聚在一起练琴，用卡皮哈特（Capehart）留声机听大师们的现场录音，经常四手联弹，毫不客气地互相批评，精益求精，努力说服对方，自己对某支曲子的诠释才是惟一正确的。我那时候学了很多二手的塞尔金的身体动作，还有施纳贝尔的哼哼，它们跟我一直被教导的正好相反。通过另一个朋友，我看到托斯卡尼尼的现场排练，他那种排山倒海的咆哮、盛怒之下折断指挥棒都不是传说来的。在那些排练中，我感受到指挥对演奏者的影响：一丝不苟严守作曲家的规定，少有卖弄，这是极其重要的；我还学会了一辈子用不完的意大利粗口，那也是相当骇人的。我看到过海菲兹那种庄严的台风，他从不微笑，也不移动，我也从来没有听他拉错过一个音；他的炫技是那么随意、完美、有活力，让人听了不免起鸡皮疙瘩。我在钢琴上受到影响最大的几位：霍洛维兹、鲁宾斯坦、塞尔金、施纳贝尔，那些年只要他们在纽约有演奏会，我几乎全去听了。活在那个年代的纽约意味着什么？无限可能。”

不幸生在西方凭借各种实力称霸世界五百年的世代，中国人需要打开眼界去领略、领教，方能与之对话，至少，做一个有质量的中国人。今天，用手指划屏似乎就能通往整个世界，而学音乐的孩子还在刀耕火种，还在一步步攀登峭壁——古典音乐教育似乎没怎么受进化论影响，因为那些音符，就像大师在评点时说的，“你得从心里去弹。”而喝彩时的Bravo也没变。这些未能急速变形的钢琴课，似乎成为一种遗留下来的文明课，被中国中产阶级接纳，并与他们大致相似的成功梦相连。

雷淑容的一个朋友把天下父母分成两类，一种是父母，一种是琴童父母。在他眼里，琴童父母具有以下特点：皱巴巴，苦哈哈，急吼吼，对朋友六亲不认，说走就走，由内而外发散一种焦灼之气。雷淑容也常在路上与一些琴童母子或父子擦肩而过，她能闻到一种同类的气息：专注，隐忍，漂在异乡的落寞，还有朝圣途中的茫然和决绝。她第一次见台湾作家杨照——他有一个学钢琴的女儿——寒暄道，“我儿子也学钢琴……”诗人当即会心一笑，颔首致意：“你辛苦了。”
我问雷淑容，这种苦上加苦的模式是怎么形成的？她说，自有逻辑——最主要的，是缺乏安全感，包括对本土艺术教育缺乏安全感，然后加上中产梦和成功梦。当小夫3岁时就表现出对音乐的感受力、4岁时在商场里说“我要带这架钢琴回家”随后开始学琴生涯、14岁写出让成年人刮目相看的乐评，作为母亲，她怎么忍心不上前助他一臂之力？这一臂，便是全部。

钢琴家出场了：头发和胡须是精心打理过的，头上抹发蜡，身上是剪裁合身、仔细熨过的燕尾服，白到晃眼的衬衫，前胸应是上过浆的，领带也须是白的；硬质皮鞋亮得像两块会移动的镜面。另有一种打扮也颇受欢迎。12岁那年，格拉夫曼首次在纽约市政音乐厅举办一年一度的独奏会，母亲陪他去五大道萨克斯百货买了一条男孩七分裤，相当优雅；丝质长袜和吊袜带还在他腿上留下好几天的印子。他看起来像个哥萨克矮人。
很大程度上，音乐赞助人的口味决定了竞赛的标准，如果他们决定强调卓越性，不将某种类型的音乐家拒之门外，也能让比较不积极（指不擅长公关）的音乐家不至于还被人听到、也没人爱过就枯萎掉，那么比赛离他们想要的公平、仁慈会近些。但很不幸，每一个心怀报负的演奏家面对的人生多半是不公平而非常残忍的。不管怎样，只要有演出，他就在跟人竞争。观察一个新手在大赛中的反应，可以看出他的个性是不是真的适合穷尽一生来从事这个职业。”

所以，当有人提出钢琴演奏会不会出现“中国学派”的议题时，格拉夫曼说了一些客气话之后忽然触及要害：“如果中国能有一批新兴的、能达到一定高度的作曲家，有可能使演奏它们的人形成一个学派。”文化艺术上的先进与否，很大程度取决于原创和输出能力，这似乎在其它领域也说得通。长程地看，文化也天生具有从高处向低处流动的本能，与地域或国家无关。

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