〔一〕诗歌总论
诗歌起源于上古的社会生活，因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式，是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发情感的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。
诗来源于古代人们的劳动号子和民歌，原是诗与歌的总称。开始诗和歌不分，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。
中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产，如《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。西欧的诗歌，由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维尔吉、贺拉斯等诗人开启创作之源。
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诗是怎么样产生的呢？
在文学还没形成之前，我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代，以便记忆、传播，就将其编成了顺口溜式的韵文。据闻一多先生考证.[诗]与[志]原是同一个字 ，[志]上从[士]，下从 [心]，表示停止在心上，实际就是记忆。文字产生以后，有了文学的帮助，不必再死记了，这时把一 切文字的记载叫[志]。志就是诗。在心为志，发言为诗。
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歌的称谓又是怎样来的呢？
诗和歌原不是一个东西，歌是人类的劳动同时产生的，它的产生远在文学形成之前，比诗早得多。考察歌的产生，最初只在用感叹来表示情绪，如啊、兮、哦、唉等，这些字当时都读同一个音："啊"。歌是形声字， 由"可"得声。在古代“歌”与“啊”是一个字 ，人们就在劳动中发出的“啊”叫作“歌”。 因此歌的名字就这样沿用下来。
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既然诗与歌不是一回事，后来为什么又把二者连在一起以[诗歌]并称呢?
这只要弄清楚它们的关系就明白了。
歌，最初只用简单的感叹字来表示情绪，在语言产生之后，人类对客观事物的认识逐步深化 ，情绪更加丰富，用几个感叹字表达远远不够用了。于是在歌里加进实词，以满足需要。在文字产生之后，诗与歌的结合又进了一步，用文字书写的歌词出现。这时 ，一支歌包括两个部分:一是音乐，二是歌词，音乐是抒情的，歌词即诗，是记事的。这就是说，诗配上音乐就是歌，不配音乐就是诗。
（接楼下）

（接楼上）
关于诗与歌的结合，我国古籍中很早就有论述。《毛诗序》："在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"《尚书·虞书》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”由此可见，诗、歌与乐、舞是合为一体的。诗即歌词，在实际表演中总是配合音乐、舞蹈而歌唱，后来诗、歌、乐、舞各自发展，独立成体，而诗与歌统称诗歌，至今，诗歌已经成为诗的代名词了。

二〔古体诗和近体诗〕
近体诗就是格律诗，包括绝句和律诗。也称为今体诗。在唐以前的诗称为古体诗（不包括所谓的“齐梁体”），还有唐以后不合近体的诗也称为古体诗。
按照现代汉语词典的解释：古体诗就是唐代以后指和近体诗（律诗、绝 句）不同的一种诗体，有四言、五 言、六言、七言等形式，句数没有限制，每句的字数也可以不相等，平仄和用韵都比较自由。也叫“古诗”或“古风”。在唐人看来。从《诗经》到南北朝的庾信（见注），都属于古风的范围；唐代以后形成的律诗和绝句的统称，跟“古体诗”相区别，句数、字数和用韵等都有比较严格的要求，就叫近体诗。
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注:
这里有必要说明一下“庾信”，准确来说庾信是著名的诗人，他与徐陵创造了“徐庾体”是一种诗歌形式。徐庾体指南北朝时期徐摛、徐陵父子和庾肩吾、庾信父子的诗文风格。徐摛和庾肩吾都是南朝梁后期诗人，为简文帝萧纲所器重，并以写艳 体诗闻名。徐陵和庾信早年仕梁，诗风亦继承父辈，比较靡丽，而且多用典。徐陵后来仕陈，继续写作艳体诗。庾信则因出使被留在北周，后期诗风有所变化，显得苍凉刚健，非徐陵所及；但重辞藻、用典多的特点，仍与徐有相似之处。唐代元稹为杜甫作墓志铭，曾概括“徐庾”的特色为“流丽”，这是就诗来说的。就骈文而论，则专指徐陵和庾信两人。他们比前辈沈约、任昉等，更讲究用典，写得更丽逸，但由于过份拘泥于典故，有时个别文句欠通顺，影响了文章的流畅.
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近体诗以律诗为代表。律诗在押 韵、平仄、对仗等方面，都有许多讲究。由于格律很严，所以称之为律诗。律诗有以下四个特点： （1）每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；
（2）一般只押平声韵；
（3）每句的平仄都有规定； （4）每篇必须有对仗，对仗的位置也有规定。
有一种超过八句的律诗，叫做长律。长律自然也是近体诗。长律一般是五言的，往往在题目上标明韵数，如杜甫《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》，就是三百六十字；白居易《代书诗一百韵寄微之》，就是一千字。七言长律也有一些，如杜甫的《清明》，不过数量很少。这种长律除了尾联（或除了首尾联两联）以外，一律用对仗，所以又叫排律。
（接楼下）

三〔诗词格律〕
格律是近体诗同古体诗最显著的区别，所以格律异常重要！
古典诗歌（旧体诗）分为古体诗（如楚辞、诗经、乐府）和近体诗（近体诗包括律诗、律绝、排律等）。近体诗时格律完全形成并成熟，成为诗本身不可或缺的部分【诗是由音乐性和文学性两部分构成，学校学习的诗词鉴赏和99%诗词鉴赏书说的就是他的文学性，如手法、意象、思想感情等，而音乐性则需由格律来体现（不要说外文诗没有格律，他们的原文也是有韵律要求的 ，如抑扬格等，只是他们的语言单字没有声调，所以无法像汉语诗词一样具有非常完善的格律i）现代诗歌没有格律是一个极大的缺陷，朱光潜的《诗论》就严格讨论的格律的必要性和现代诗歌无格律的后果】，近体诗皆尊格律，包括广义上的近体诗（词、曲）。传统意义上认为古体诗不尊格律，没有要求是不严谨科学的。古体诗有自己的格律，只是不像近体诗一样严格，而且当时是配乐演唱的，它的格律体现在与音乐的搭配上，随着传统音乐形式的消失，古体诗逐渐走向幕后，被近体诗所代替。总之，格律异常重要，平仄第一、用韵第二、对仗其三。
当然，一首诗词最重要的其实是诗词本身的内涵，意境，如果言之无物，即便是格律再好，也称不上佳作。反之，如果诗词本身的寓意深远，意境极高，又实无可换，一两字不符平仄还是需要包容！象苏轼的《水调歌头*明月几时有》其实有些地方的平仄有出入，但因为有意境，有内涵，有新意，广为传唱，所以成为了这个词牌的第一名篇！（寒竹私语，个人是极为反对这种出律行为的，中国字浩如烟海，何来无可替代之字词？）
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格律诗是在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。它规定诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格压韵，而且律诗的中两联要对仗等。它是根据汉语一字一音，音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，所以具有相当强的生命力而流转不息。格律诗对声律的要求极为严格。声律包括压韵和平仄，其中又以平仄最重要，正如毛主席所说：“因律诗要讲平仄，不讲平 仄，即非律诗。”（《给陈毅同志的一封信》） 格律诗分为绝句和律诗，都分五言和七言，律诗还有排律。那种以为绝句就是律诗的分割的观点应该说是不正确的，绝句产生在律诗之前，绝句产生的时候格律诗还没有完全定型，故而还有不合律的古绝存在，如床前明月光。
（接楼下）

〔接楼上〕格律诗的定字定句要求大家大体都知道，值得一提的是律诗的中间两联一定要对仗。韵脚方面格律诗多以平韵为主，起首一句可压韵也可不压韵，其他的单句尾字讲 究平仄，一定要与韵脚的平仄相反。那么最难的，应该就是句中字的平仄问题了。
这里，我们简单地说一下格律诗的创作规则。
关于格律诗的创作，王永义先生编了个歌谣，可供参考：
格律不难记，二四六分明。
首句仄平仄，或为平仄平。
上下句要对，邻句粘即成。
四字防孤平，末防三连同。
七绝重一遍，七律也就成。
双末押平韵，单末多仄声。
七言去两字，五言不费功。
起收式怎知？首句二末定。
大体意思是：近体诗的格律不难记住，每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄，或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立，邻句，就是第一联的末句和第二联的首句，第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平，它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平，每句末三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤，再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声，押一个韵，单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字，注意，此时第四字应为第二字，就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起，是平收还是仄收，都要看第一句第二字和该句末一字。
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对偶和对仗
对偶和对仗是两种极为相象的语言形式。所谓“相象”，是说它们相同之处较多而不同之点较少，所以区别起来就较为困难，甚至连一些工具书对这两个概念都解释得含糊其辞，不甚了了。如《辞海》“对 仗”条下注释曰：“指诗文词句的对偶。如此以“对偶”注“对仗”，用“对仗” 释“对偶”的辗转解说，造成了概念的混淆，其结果是使人误以为“对偶”与“对仗”是 一回事，是一个概念的两种称谓。那么，究竟什么是“对偶”?什么是“对仗”? 二者有什么区别呢? 对偶，是一种修辞格。成对使用的两个文句“字数相等，结构、词性大体相同，意思相关”。这种对称的语言方式，形成表达形式上的整齐和谐和内容上的相互映衬，具有独特的艺术效果。对仗，是指诗词创作及对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。

〔接楼上〕因而格律诗词的对仗要求也就甚为严苛，符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳，这是诗词创作所不允许的。了解了对偶与对仗的特点，就能一般地区别什么是对偶，什么是对仗了。例如
先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。
（范仲淹《岳阳楼记》） 这两个句子各方面都符合对偶的要求，但由于其平仄不相对，音律欠和谐，并在同一结构位置重复使用了“天下”、“之”、“而 ”等这样的词语，所以不合对仗的要求。再请看下面这个例句：
沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
（刘禹锡《酬白乐天》） 这组联句是原诗中的颈联，无论哪个方面都完全合乎对仗原则，而且对得极为工稳，是最为典型的对仗联句。对偶与对仗其所以有这样一些不同，主要是因为它们是运用于不同文体的。由于不 同的文体对各自表达的要求不同，所以对表达形式的要求也就不同。作为修辞方法的对偶，常常被广泛用于各种文体，其中古代散文和古体诗歌运用尤其频繁。它整饬了语言，增强了语势，而且两个偶句互 为补充、相互映衬，使语言颇具形式美和表现力。对仗则是格律诗词独具的一种特殊创作技法。兴起于隋唐的格律诗，严格要求律诗中的颔联与颈联必须对仗。这一 方法同时也为词曲创作所采用；后来又被用于对联撰写。由于律诗词曲的创作本身对语言运用有很高的艺术要求，讲究炼字炼句，而对仗正好能够在相当程度上极大提高诗歌的表达技巧和审美情趣，具有较高的艺术性和表现力。对仗的这些特殊功能显然是对偶力不能及的。可以说“对仗” 是格律诗词创作和欣赏的重要标准之一，自然也就成了非诗词莫属的专用术语。正因如此，所以格律诗词中的对仗虽同时也符合对偶的标准要求，但鉴于“对仗”本身的特点，并且为了有别于一般文体中的对偶，故而我们通常不以“对偶”称之，而特称之曰“对仗”。

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五〔律绝诗格律拗救〕
本来是不打算单议这个问题的，因为个人而言极力反对这种偷懒的借口行为！但却不得不说，因为它确实可以在词穷时帮助你，也可满足古诗鉴赏和一些无聊的命题命拗作文！
既然我厌恶这种行为，就省些笔墨，把精华陈列！
前文已谈到了绝律诗的一三五不论，二四六分明！也就是说每句的一三五字出律与否，只要不犯孤平句和三平尾和三仄尾，可以包容。但每句的第二四六字必须合律！单句称为出句，下邻偶句称为对句！如果出句的二四六字出律，就叫拗，必须在对句的一三五字上补律，称为救！且两句都不犯孤平句，三平尾和三仄尾！
注意:
一，有拗必救！
二，首句第二字不可拗！
三，词无拗救！
余见百度词条:王力 拗救

看了一半。。。

再细化一下！
六〔诗词基础〕
（01）关于近体诗我们要讲的诗律，指的是近体诗的格律，不涉及诗经、乐府中的那种古体诗。近体诗是唐以后逐渐形成的，它对平仄、对仗、字数有严格的要求。
近体诗，从体例划分，有三种：
①绝句（每首四句），
②律诗（一般每首八句），
③排律（每首十句以上）。
基础是绝句，明白了绝句，其他就好懂了。
（02）平仄的基本格式
平仄排列最基本的格式是：
仄仄平平仄（仄仄平平后加仄）
平平仄仄平（平平仄仄后加平）
平平平仄仄（平平仄仄前加平）
仄仄仄平平（仄仄平平前加仄） 所以要说这是“基本格式”，是因为其他各种格式（包括五言和七言的，包括绝句和律诗，共16种），都可以从它推导出来。学习中，一定要先把这个“基本格式”背熟，记住。从基本格式推导其他格式，是学习的一个窍门。如果把全部16种格式都开列出来，机械硬背，那是不容易记住的。
①平仄
这个“基本格式”中所说的“平”，大体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字，也就是一声二声；“ 仄”，大体上就是现在普通话里的“上声” 字和“去声”字，也就是三声和四声。
这里所以只能说“大体上” ，是因为并不完全如此。对这个问题，后面还要专门讲述。
②格式
上面说的这种基本格式，其实是五言绝句的一种。试举两例。
例一：
天下伤心处，劳劳送客亭。
春风知别苦，不遣柳条青。
——李白《劳劳亭》
（诗中第一个字，本应用仄声字，却用了“天”字，是平声字，但在此处是允许的。原因，后面会讲到。）
例二：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
——王之涣《登鹳雀楼》
（“一” 字，在唐韵里是读仄声的，后面会讲到。） （03）“对”和“粘”的规则
从上面所举的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的，这也是“对”。然而第二句和第三句，从头两个字来看，平仄却是相同的，这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要求，就叫“失对”、“失粘”，就是毛病。
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〔接下楼〕