1910年
那种真正的绝望立刻而且总是超越了自己的目标。
我相信我能理解这种无能之感，但却不明白它的根源。
我也宁愿在朋友的圈子里打架，也不在外面自己去打架，可是这个朋友圈子究竟在什么地方呢？是呀，有一段时间我看见这个圈子是在地球上，就像和石灰一样一起飞溅了，可是现在它只是在我面前如此地飘来飘去，后来连飘也不飘了。
睡觉，醒来，睡觉，醒来，可怜的生活。
我要是废墟中的小民该多好啊，静静地谛听寒鸦的鸣叫，任头上飞过它们的影子，月亮下的寒意，即使我在我良好的性格的压力下一开始就有那么一点儿的孱弱，这个性格肯定随着野草的力量在我身上生长，被那个在废石堆之间从四面八方照在我这常春藤架子上的太阳烧焦了。
人们常常是从门旁佣人的脸上看清了自己，要是他注意的话。
他的生命说来是一条自我残害的生命，它只剩下了啃自己肉体的牙齿和给自己的牙齿啃食的肉体。
今天没有人能够认识那个时代，因为没有什么能像那个时代被如此地毁灭。
他所有的知识他双脚需要的那么多的地面，他所有的只是他双手盖住的那么多的支点，就是说比变化多端的空中飞人表演者还少得可怜，因为在这些表演者的下面还张有一张罗网。
未来在容量上先有的一切，过去在重量上取代了，而在它们的终点，这两者是不再有区别的了。最早的青年时代会在将来变得光辉的，就像未来，而未来的结果本来就已经与我们全部的叹息有了经验，未来的结束就是过去。这个圈子几乎就这样封闭起来了，但它只是在我们能抓住它的那么长的时间里属于我们。
理解法语要有各种准备，并越过名人逸事的疑难。
我不会让自己累着。我要跳进我的小说里，即使这会划破我的脸孔。
颧骨下面的两颊肌肉常常像一束波浪上上下下地动。
我现在就像是石头人，我想是自己的墓碑。
我听见辅音如何像破锣似的互相摩擦作响，而元音就像展览会上的黑人和着这种响声在歌唱。我的疑惑围着每一个字转圈圈，我先看到的是疑惑，尔后才看见字。
我不会再丢下日记。在这里我必须紧紧地抓住自己，因为只有在这里我才能做到这些。我喜欢要说出这幸福的感觉，这种幸福的感觉有时好像恰恰就在现在充满在我的心中，它确实是冒着气泡并发出嘶嘶声的东西，它带着轻微而舒适的颤动整个地充满我的内心，它使我相信这些能力，但对于这种能力的存在我却无时无刻，包括现在不能完全肯定地确信了。
蔡诺随随便便地说了一格迫切的问题，是不是根本没有什么是静止的。是的，飞行的箭是静止着的。
如果法国人按他们的本性是德国人该多好啊，这样的话，他们就会被德国人羡慕至极。
他的呼吸就像对一个梦境的叹息，在这个梦境里的不幸要比我们这个世界上的不幸更容易忍受，以致使平常的呼吸已经变成满足的叹息。
如果人们失去约束的话，也许会更为恶劣。
我今天竟然不敢谴责我自己。向这个空空如也的白天喊去，这也许会有一种令人厌恶的回响。
独处的时候有一种永远也不会失灵的超越我自己的力量。我内心的东西跑出来了（暂时只是表面的），我准备将更深的东西挖掘出来。我内心中一种小小的秩序开始形成，我不再需要什么，因为杂乱无章伴随着平庸之才乃是最可恨的东西。
我的力量连写成一个句子都不够。

1914年
年轻时代的无意义。恐惧青年时代，恐惧无意义，恐惧不近人情的生活无意义的出现。
我的生活，随着它的时日越来越深地朝着细微末节里千篇一律化。
那么寻常，就如你忍受的那样。
人们为什么不能将自己点着，在烈火中毁灭。
要维持自己，需要多少的艰辛啊！竖立一座纪念碑却不用花费如此多的力气。
尽管你认为你对我的感情还不够一种婚姻的感情，我对你的爱却是深得足够弥补这种不足了，而且也强大得足以将一切承担在自己身上。
每一天和每个微不足道的成绩都是一种礼物。
除了期待，什么也没有了，永远的孤立无援。
如果可能的话，便去柏林，成为独立的人，一天一天地生活，有时也挨饿，但可以让他的全部力量涌现出来，而不必在这里惜力，或更确切地说，将自己变为一无所有。
奥特拉和我，我们多么愤怒地反对人与人之间的关系啊。
我如果不在一种工作中拯救自己的话，我是毫无希望的了。
我在人前害怕得躲藏起来，不是因为我要静静地生活，而是想安静地走向毁灭。
所谓的朋友们，他们将可怖的面孔埋在黑暗中以遮掩脸上的表情。
一句痛苦的话：你怎么想它的，你就怎么有它。
从文学角度来看，我的命运很简单。为描绘我梦一般的内心生活的意识将所有别的东西逼到了次要的位置，而且它们以一种可怕的方式变得枯萎，而且不断地枯萎。那个时候，什么别的东西都不能使我感到满意。
而我在上面摇晃着，遗憾的是死不了，但却留下死亡永恒的痛苦。
我可以又一次和自己对话，这样，我就不会呆呆地凝视到那个完全虚无的境界里去了。对我来说，只是在这条路上有了一种改善而已。
我不会离开自己的，我完全是单独一人。
寒冷与空荡。我对我能力的极限太有感觉了，如果我不是完全受感动的话，这种极限无疑只是收缩了。
旧有的迟钝还没有彻底离我而去，如我注意到的那样，心冷大约将永远不会离开我。我对屈辱无所畏惧，这可能同样意味着失去希望和给予希望。
我没有能力承受烦恼，而我大概生来就要在烦恼中毁灭。
人们认为，在世界的整个圈子里，一切都一定会使他们成功的恶，但这恰恰也属于他们的完美境界，他们超越不出他们的圈子。
空空如也的绝望，无法站立，只是在满足于痛苦的时候我才能站住。
诚然，人们从来不知道，是否人们感觉到的绝望是合理的绝望，或者是没有道理的绝望。

1915年
如果我不能通过好多的夜追逐这些故事的话，它们就爆发出来，然后消失。
任何一种幸运的承诺，好似对一种永恒生命的希望。从某一种距离来看，这些希望就停留在那里，人们却不敢靠近。
看来我是不能深入到世界去了，我只能安静地躺着、接受着，在我的内心，被接受的东西展开着，然后静静地呈现出来。
因为我的思想，或更为确切地说，我思想的内容，完全是模模糊糊的，因为我身在其中，走多远只是由我决定，我不受任何干扰地、有时自我满足地歇着，因为一种人之间的交谈需要变得剧烈，需要不断加强，需要持续的关联性，这些东西在我身上是没有的。没有人会和我一起腾云驾雾的，即使他想这么作，那么我也不能将云雾从我的额头驱散，它在两人之间溶化了，什么也不是了。
每个人都爱另一个人，就像这另一个人一样。但也如此像他一样，他相信，不能和他一起生活。
在这些隐念中，大约不单单涉及到自私自利的动机，自私自利这东西在这些隐念面前会作为善与美的理想出现。人们将要发现的这种龌龊，由于它自身的缘故将存在，人们会认识到，人们是充满了这个精神负担来到这个世界上的，并且通过这个精神负担毫无认识地或者是过分善良地看透而又离去。这种肮脏将是人们要发现的最下层的地面，这最下层的地面大约将不包含火山的熔岩，而是污物。它会是最下层的东西，也会是最上层的东西，而且怀疑自我观察会立刻变得那么虚弱，那么沾沾自喜，就像一头猪在臭水中晃晃悠悠。
有什么使我为一种过去或未来坚持住呢？当今是阴森恐怖的，我不是坐在桌旁，而是在围着它转。虚无，虚无。荒芜，无聊，不，不是无聊，只是荒芜，无意义，衰弱。
我所喜欢的是这样少，这里没有人对我有这一般的理解。有一个有这种理解的人，比如一个妻子，这就是说在各方面有了依靠，有了上帝。
伴随着最后记入的许多不幸走向毁灭，就这样无意义地、没有必要地毁灭。
但如果他将手放在桌上一小会儿的话，人们看到的皮肤的白色，就如人么相信只有在孩童时代的想象中看到过的一种类似的白色。那个时候双亲当然也是纯洁的。
埋怨毫无意义。作为对此的回答是在脑袋里扎刺。
这不是要逾越的距离，因此提问与等待是毫无意义。
固然，人们将他的坟墓挖得越深，那就会变得越寂静；越少恐惧，就越寂静。
情爱的朋友，把你的一切倾泻出来吧。
对寒冷，对所有的事物的感伤。

1916年
我市怎样想将一个飘忽的故事从碎片中焊接起来呀？
一起生活的劳累。为陌生、同情、**、胆怯、空虚所迫，而只有在深深的底处，大约是一条细细的小溪，才值得被叫**，对探索来说是不充足的，如在一瞬间的瞬间里闪现一下而已。
那就敞开你的内心。人走了出来，呼吸空气和宁静。
我不想什么东西，只是想
从深渊伸出的双手里救出自己。
它将我这个无能力的人向下拖拽，
我重重地倒在了这双摊开了的手里。
在群山的远处响着滔滔不绝的
慢条斯理讲话的声音。我们倾听着。
如果我被判决，那么，我不仅被判结束，而且到被判结束的时候，我也要抵抗。
所有超越有关本性美丽的话语对于生命的原始威力来说均失去效用。
福楼拜、齐克加德完全清楚地知道，他们是怎样的，他们有着一往无前的意志，这不是算计，而是行动。
路是长的，力量是小的，对这样的仇视有着极充分的缘由。
1917年
我真欲把自己交托于死亡。一种信念的残余。回到父亲身边。伟大的和解之日。
1919年
虚构与真实，虚构在叹息之中，真实在束缚之中，在信赖之中、在安全之中。不安宁的心。
痛苦和欢乐、罪恶和无辜，就像两只难分难解互相交叠的手，人们要割断他们必须要穿过皮肉、血液和骨头。
1920年
道德的地域通过罪恶的天堂而获得。

1921年
我并不羡慕个别的夫妻，我只是羡慕所有的夫妻——即使我只羡慕一对夫妻，我其实是羡慕整个婚姻在无穷无尽、多姿多彩的幸福，在一种独特婚姻的幸福中，我本人即使在良好的情况下还可能会绝望。
永恒的童年时期，又是一种生命的呼唤。
这最后的希望可能只有这样描写的意义，一种怎样不完美的瞬间就是人的生命，不完美，是因为这生命的本身可能是无穷无尽地延续下去的，可是它得出的结果不是别的什么，无非是一瞬间。
某一个人，他的生命并没有生机勃勃便完结了，他需要一只手去稍稍地击退对他命运的绝望——这种发生很不完美——但他却能用另一只手记下他在废墟之下看到的东西，因为他比其他人看到的东西更为异样，以及更多，可是他在生前已经死了，而且是那种真正的幸存者。在这里，前提是，他不需要两只手和比他所有更多的东西去与绝望斗争。
无法逃避自我观察的责任：如果我被其他的人观察，我自然也必须要观察自己，如果我不被别人观察，那我就必须更仔细地观察自己。
最近设想，我作为小孩被父亲制服，并且由于虚荣心就是不能离开这个战场，穿过所有的年月，尽管我一再地被制服。
只有写作是无助的，不存在于自身，是玩笑，是绝望。
1922年
第一，崩溃，没有可能睡觉，没有可能醒来，没有肯能忍受生活，更清楚地说，没有可能忍受连续不断的生活。钟表是不一致的，内心的时钟以一种魔鬼的或异常的或不管怎么说是非人的方法追逐着，外部的时钟断断续续走着它寻常的路。
勇敢大概需要的东西比力量更多，也就是说不是勇敢，而是无所畏惧，安详的、目光坦然的、
忍受一切的无所畏惧。不要把你自己逼上虚无，但你不逼着自己，对此来说也不见得不是不幸，或者对此来说，你必须强制你自己，如果你应该做那件事的话，那么那种强制的可能就不会不断贪婪地在周围跑动了。
生活面对高声的说服力在自身里没有为公正和不公正留下位置。如此，就像你在绝望的死亡的时辰不能去冥思苦想公正和不公正一样，在绝望的生活中也不能那么做的。箭头完完全全合适它所戳破的伤口，这就够了。
在这个幻想圆圈的中心点凝视从这儿开始的无数半径，这里对一个新尝试来说再也没有位置了，没有位置就是年纪大、神经衰落，而再没有尝试就意味着完结。
出生之前的犹豫不决。如果有一种灵魂的漫游，那么，我还不是在最低的阶段。我的额生命就是这出生之前的犹豫不决。
而我也只不过是一个生命的使者，如果通过不是别德什么，而是通过这种委托与他连接起来的话。
人比早晨更为纯洁，在疲倦入睡之前的时间是魔鬼的真正纯洁的时间，一切都被驱散了，只是随前行的夜来临，他们才走近，到了早晨，他们全聚集在那里，即使是面目全非了。现在他们白日的驱散又在健康人中间开始了。
永远年轻时不可能的，即使是没有其他的阻碍，自我观察使它变为不可能。
还有一个男子，在这个人世间找到了一个老师，她逐渐意识到：“我将注定要这么长期地在这世界上流浪，直到我被拯救，然后我才能回到故乡。
两个人的时候，他感觉比独自一个人的时候还要孤独。如果他与两人中的某一人在一起的时候，这第二个人就会抓住他，而他无助地任他摆布。如果他独自一人，虽然整个人类都要逮住他，但无数伸出来的手臂纵横交错地纠缠在一起，就没有人找到他了。
1923年
在写下东西的时候，感到越来越恐惧。这是可以理解的。每一个字，在精灵的手里翻转——这种手的翻转是它独特的运动——变成了矛，反过来又刺向说话的人。像这样的一种短评完全是特殊的，而且如此永无止境。安慰也许只是：不管你想或是不想，这发生了。而你想的是什么，只是看不出游多少帮助。比安慰更多的是：你也有武器。
（完）

卢梭及其《社会契约论》

康德其人---毛姆
四点五十五分，仆人兰普准时将康德叫醒，五点整，康德脚穿拖鞋，身披睡袍，头戴睡帽，睡帽上再加戴一顶三角帽，在书房里端坐如仪，准备用早餐。所谓早餐，不过是一杯清茶，一袋烟叶而已。接下来的两个钟点他用来预备上午的讲课。然后穿戴整齐。课堂就设在住所的一楼，讲课从七点到九点，听课的人极为踊跃，要想占个好位子，六点半之前就得到场才行。
康德端坐在一张小桌子后面娓娓而谈，声音不大，手势更不多见，但举例极丰富，语气也很幽默，因此能令满座生风。他授课目的在引导学生自由思考，若学生埋头苦记他的每一句话，他就要不高兴：“诸位何必要写得手忙脚乱呢，”有一次他这样说，“我的话又不是神谕。”
康德讲课喜欢将眼睛盯住离他很近的一位学生，根据他脸上的表情来判断学生是否领会了他的讲课内容。可是一丁点的异常也会叫他分神。一次他看到有个学生的上衣掉了一粒纽扣，思路因此断下来无以为继，又有一次，他看到一个瞌睡的学生不停打哈欠，忍不住停下话头，说：“哈欠要是非打不可的话，照规矩一只手是该捂在嘴上的。”
九点钟，康德回到房间，再次换上睡袍、睡帽、三角帽和拖鞋，一直学习到十二点四十五分。然后告诉楼下的厨子备饭，他穿戴整齐后回到书房，等着约好的客人来一起用餐。
康德受不了一个人吃饭，因此饭时家里总少不了客人来，客人总不少于两位，多也不过五位，一到齐，康德就吩咐仆人上菜，他自己则亲自去拿银勺，这些银勺和钱放一起锁在客厅的写字台抽屉里。 客人在餐厅里落座之后，康德说一句：“诸位，请。”就自己带头吃起来。饭菜异常丰盛，这是他白天里仅吃的一餐，有汤，干豆烧鱼，烤肉，末一道菜是干酪，还有时令水果，客人面前红白葡萄酒各摆一瓶，听凭自取。康德喜欢讲话，不过他喜欢一个人高谈阔论，要是有人打断他的话或者驳斥他，他就表现出满脸不快。不过他的话原也有趣得紧，就算一个人独占话头，也没人会有意见。
他也会说一些笑话，他肚子里储存的笑话真多，讲起来也是妙趣横生，等大家都笑个不停，他说：“饭后笑一笑，可有助于肠胃消化。”
他吃饭慢条斯理，客人直到很晚才会离开，送走客人后他不再回去落座，以防自己会睡着。他饭后绝不小憩，因为他觉得睡觉的时间能短则短，这样可以节省出时间，这样也就等于延年益寿。他开始例行的午后散步。康德身量不大，只有五英尺高，胸脯干瘪，一肩高一肩低，瘦得几乎皮包骨头。鹰钩鼻，但是眉毛清秀，面色红润。蓝色的眼睛虽然小，但炯炯有神，目光如炬。他衣着整洁，戴一顶淡黄色的小假发，黑色领结，衬衫的领口和袖口都有花边，上衣，马裤和背心都是上好的布料裁剪而成，灰色的丝绸长袜，脚穿带银搭扣的皮鞋，三角帽夹在腋下，手里握一根黄金柄的手杖。他每天散步一小时，风雨无阻，如果天色不好，仆人会撑一把大伞跟在后面。
他平生唯一一次破例没出门散步是他收到卢梭名著《爱弥尔》的时候，他看得爱不释手，呆在家里三天没出门。他走得极慢，因为他觉得出汗不利于身体健康，他散步从不带伴儿，因为走路时他习惯用鼻孔呼吸，认为这样可以减少感冒的风险，要是这会儿有人一同散步，囿于礼节他就得开口说话，这样就不得不改用嘴巴呼吸了。他散步的路线从不更改，总是沿着菩提小径走，按海涅所说，他一定要沿这条路走八个来回才罢休。每天他按时从家里出发，分毫不差，小镇上的人简直可以据此来给手表校准。回家后他走进书房开始读书写信，一直到夜幕降临。然后，他习惯于凝视附近一座教堂里的尖塔，思考萦绕在心头的种种问题。九点四十五分，一天的辛劳就此结束，到十点整，他将被子裹得服服帖帖的开始睡觉。
康德活了八十岁，从来没有离开过自己出生的小镇六十里以外。他身体不好，小灾小病不断，身上经常疼痛，但他意志坚强，能够将注意力从病痛上转移，好像这些病痛跟他毫不相关。
康德为人稳重，感情深藏不露，但他宅心仁厚，慷慨好施，唯财力有限，只能稍尽绵薄而已。他智力超群，推理能力也不同凡响，但感情上的事就未免捉襟见肘。他平生有两次认真考虑过婚姻大计，但他思前想后，不断权衡其利害得失，结果在漫长的等待期里，他相中的一位姑娘嫁作他人妇，另一位姑娘离开哥尼斯堡远走他乡，而他仍旧没有做出决定。

哀泣的缪斯---布罗茨基
当父亲获悉女儿将在圣彼得堡一家杂志上发表一组诗歌时，他唤她进来并对她说，他虽然没有理由反对她从事诗歌创作，但建议她化名发表，以免“玷污一个受尊敬的好人家的姓氏”。这样“安娜·阿赫玛托娃”便取代了“安娜·高连柯”的名字载入俄国文学的史册。
她之所以同意不使用原名，不是因为对所选择的事业或自己的天赋有所怀疑，也不是因为她预见到一个拼凑的姓名能够给作家带来方便。她这么做纯粹是出于“维持体面”的考虑，因为在一般名门贵族——高连柯家便是一个一一看来，文学算不得是崇高的事业，只有出身卑微的人们出于无奈才借此抬高身价。
父亲的要求有些言之过甚，高连柯家终究不是王孙公侯。话得说回来，这家人可是住在皇村——沙皇一家夏季避暑的地方，父亲或许因此感到非比一般。对于他17岁的女儿来说，这地方别具一番意义。它是学园的原址，一个世纪以前，这片花园“无意中吐出”年轻的普希金这朵花蕾。
笔名借用安娜·高连柯外祖父家族的姓氏，这个家族往上可以追溯到中古时代“金色部落”的最后一位可汗：阿赫玛特汗。他是成吉思汗的子孙，所以安娜曾经不无自豪地说，“我是成吉思汗的后代。”在俄罗斯人听来，“阿赫玛托娃”带有明显可辨的东方的，或者更精确地说，鞑靼的韵味。她无心赋给自己的姓氏以异族情调，因为带鞑靼味儿的姓氏在俄国遭遇的不是兴趣，而是偏见。
尽管如此，“安娜·阿赫玛托娃”这个姓名中5个开口的A音具有一种催人心醉的力量，它们把这个姓名的占有者牢固地放置在俄国诗歌字母表的最高的位置上。从某种意义上说，她的姓名是她写下的第一行成功的诗句，它造成令人难以忘怀的听觉效果。这足以证明这位17岁的姑娘在听觉上有着多么良好的直觉和素养。第一次发表诗作后不久，她便开始启有“安娜·阿赫玛托娃”这个名字签署信函和法律文件。这个名字将声感和历史感溶合在一起从而形成独特的意义，取它作名字不能不说是有远见的选择。
她的令人钦佩之处，还有她的美好的形象。她有着惊人的美貌。身长5英尺11英寸，乌黑的秀发，白皙的皮肤，雪豹似的浅灰蓝色的眼眸，身材苗条，体态令人难以置信地柔软轻盈。无数个艺术家为她作素描、彩绘、铸像、雕塑、摄影。至于献给她的诗歌，合起来比她自己的全部作品为数更多。
可见她的外在的容貌令人喷喷称绝，而它的文字证明了她内在的气质和才具完全可以与之媲美。她的作品是有形和无形两方面品质的结合。
阿赫玛托娃写的诗格律严谨，韵脚一丝不苟，诗行短小精悍。她的句法结构简单，很少使用复合从句，而绕弯儿的格言式的从句在多数俄国文学作品中屡见不鲜。其实就简朴的风格而言，她的句式酷似英语句式。纵观她的全部创作生涯，她表达的内容自始至终明晰易懂。她是她那一代作家中的简·奥斯汀。
在那个以五花八门的诗歌技巧试验为标志的时代，她是一位引人注目的非先锋派人物。她采用的手段，充其量只是在外观上同世纪更迭时期催动了俄国以及全世界诗歌革命的浪潮、如草一般常见的象征主义四行诗体有相似之处。
古典诗最能揭出诗人的短处，所以世上的诗人们皆避之唯恐不及。在两三行诗句里写出令人感到意外的新意，既不能模仿他人，也不可因不合情理而显得荒唐可笑，这可是伤脑筋的事。而严格的格律一味的重复令人心烦，任你在诗行里填充几多具体的形象，也难使人产生轻松感。阿赫玛托娃的诗读起来如此与众不同，是因为她打一开始便知道如何利用这个敌人。
她的做法是在内容上作有如现代拼贴画般的变化。她在一个诗节里铺排若干表面上似无关联的事物。当人物以同样的节奏谈论她感情的波澜，醋栗的开花，把左手套戴上了右手，这就淡化了节奏——诗里称作格律——使人忘却它的由来。换句话说，节奏的重复变成不断变化的内容的附庸，为所描写的事物提供一个共同的特点；它不再是某种形式，而成为表达方式的一种规范
节奏的重复和内容的多变之间的关系或迟或早总会发生——在俄国诗歌领域，它由阿赫玛托娃，或者更精确地说，是由占有这个姓名的那个人实现了。人们很自然地会想到，这个人物的内在部分可以听见语言的节奏而感受到这些各不相同事物之间的关联，她的外在部分则可以从她实际高度的有利视点向下俯瞰这些事物之间的关联。她将原本已结合在一起的两部分融汇起来：在语言里，在她的生活环境中，倘若不是，则诚如人们所说的是在天堂。
她的措辞风格崇高，因为她不自称有什么新的创造。她押的韵脚不勉强，格律也不僵硬。在诗节末尾第一或第二行，她有时省略一两个音节，以期造成咽喉哽咽似的效果，或者仿佛是因为情绪过于亢奋，无意中造成的尴尬局面。这些是她对章法的唯一突破。她在古典诗的格律中运动，游刃有余，这便是说，她的兴奋和启示不需要诗歌形式作特殊的处理，她的兴奋和启示并不胜于以往使用此种格律的诗人们的兴奋和启示。
事情其实并不尽然如此。没有人像诗人那样彻底地吸收过去，因为诗人害怕创造出已被创造的东西。无论诗人打算说什么，在他开口说的当口，他便意识到这题材是他继承来的。伟大的文学遗产使我们自惭形秽，不仅因为它的精美的质量，还在于它的题材先我们一筹。优秀诗人在抒写悲痛时总是很有节制，因为说到悲痛，诗人是 “流浪的犹太人”。在这个意义上，阿赫玛托娃竟可以说是俄国诗歌的彼得堡传统的产儿。这一传统的开创者自身又是欧洲古典主义以及其前身的古罗马和古希腊文学的后继者。
《耶稣纪元一九二一年》是她最后的诗集：在其后的44年里，她自己没有出版过集子。从技术上说，战后曾为她印刷过两本薄薄的诗集，其中包括几首再版的早年抒情诗，一些真正爱国的战争诗章和歌唱和平重归人间的打油诗。她写作最后这类诗是为了使得她的儿子从强劳营获得释放。他在那里度过了18个年头。这两本书不能算她自己的出版物，因为其中的诗是由国家经管的出版社的编辑选收的，他们此举的目的不过是向公众（尤其是外国公众）表明阿赫玛托娃活着，健康，忠诚。他们选收的诗总共有50来首，这些诗与她在那40年中创作的作品毫无共同之处。
对一个有着阿赫玛托娃那样成就的诗人来说，这无异于将她活活埋葬，然后在土冢上立两块小石碑。她的不幸遭遇是几种力量联合作用的结果，其中最主要的是历史的力量。它的核心元素是庸俗，直接代理人是政府。新生的国家在1921年可能已经对她存有戒心。她的第一个丈夫，诗人尼古拉·古米廖夫被秘密警察处决了。新生的政府是一种说教的、以眼还眼的心理状态的副产品，它对阿赫玛托娃，这个众人皆知总爱把自己的经历写进作品的诗人，怎能不提防她报复！
　　

这或许就是政府的逻辑。以后的15年中，她的整个圈子（包括她最亲密的挚友，诗人弗拉基米尔·纳尔布特和奥西普·曼杰利什坦姆）被摧毁了。最后连她的儿子列夫·古米廖夫和她的第三个丈夫、艺术史家尼古拉·普宁，也被捕了。后者不久便死于狱中。接着，第二次世界大战爆发了。
战前的15年或许是俄国整个历史上最黑暗的阶段；它们毫无疑问是阿赫玛托娃一生中最黑暗的年头。正是这个时期提供的材料，不，更准确地说是它夺走的生命，终于为她赢得“哀泣的缨斯”的称号。这个阶段用悼亡诗的频率取代了她爱情诗的频率。她曾经将死亡当作这样那样感情难题的最终解决办法来呼唤，而它现在却是如此真实，一切感情全不足道了。它原是被邀请的客人，现在入主诗歌了。
她之所以继续写作，因为诗歌吸收了死亡，还因为她为自己还活着感到内疚。她创作“死者的花环” 这一组诗，就是让那些先她夭折的死者吸收或者至少加人诗歌。她不是企图使他们“不朽”：他们多数人已经是俄国文学的骄傲，已为自己建立了永不能磨灭的英名。同死者交谈是防止话语滑为嚎叫的唯一途径。
然而，嚎叫的声音在她这一阶段以及以后的其它诗作中已经隐约可辨。它的表现形式是古怪的过度的音韵，或是在连贯流畅的叙事中陡然插人一行不合逻辑推理的句子。以死亡作题材的诗作没有这类毛病，仿佛作者不愿用她几至失控的感情去触犯她的谈话对象。她拒绝采取咄咄逼人的姿态，这一点同她早期的抒情情调相仿。她把死者当作活人絮絮不休地同他们交谈，并且不因为“场合”的特殊而改变语言风格，这和其它诗人的态度大相径庭。这些人从来认为死人和天使是最理想、最绝对的交谈对象。
死亡作为主题是测验诗人伦理观的石蕊试纸。悼亡诗这个形式常被用来表现自我怜悯，或进行形而上的思辨，这个过程会下意识地流露出幸存者对蒙难者、多数（生者）对少数（死者）的优越感。阿赫玛托娃的做法全然不同。她不将死者进行综合概括，相反，她使他们逐一具体化。因为她只为极少数人写这些诗，写出他们有别于他人的特点也是可能的。她依然将他们当作自己熟识的人物，她深知这些人物不愿意被用作某个思维过程的出发点，无论这个过程的终点多么辉煌。
这些诗自然不可能发表，甚至不能用笔或用打字机写出来、它们只能保存在作者的记忆里。因为作者对自己的记忆不很信任、它们也保存在其它7个人的头脑中。她每隔一段时间便同他们中的某个人私下会晤，请他或她轻声朗诵某一首诗。这就是她的储存手段。这个防范措施并不多余：有人因为比一张写着几行字的纸片更小的东西失踪过。她担心他儿子的生命胜于关心自己。他那时在强劳营，她为了他的获释已经绝望地奋斗了18年！为了一张写着几行字的纸片，他可能比她付出更大的代价，因为她只剩下希望，或许还有清醒的神志可供剥夺了。
倘若当局发现她的《安魂曲》，她和她儿子的末日便为期不远了。这一组诗歌描述了一个妇女的苦难。她的儿子被捕了，她手捧着送给他的包裹等待在监狱的高墙下，她叩开一个一个政府机关的门，询问她儿子的未卜的命运。这首诗当然是自传性质的，而它的力量在于像阿赫玛托娃这样的遭遇实在太普遍了！这首安魂曲哀悼哀悼者：母亲失去儿子，妻子成为寡妇，或者像作者一样兼受两种痛苦。在这场悲剧中，歌队死在英雄之先。
《安魂曲》中众多的声音流露出来的同情，只能用诗人东正教的信仰来解释；其中的理解，以及赋予作品辛酸的、几乎难以承受的抒情曲调的宽容，则只能用诗人独特的心灵、自我以及自我对时间的感受来解释。任何教义无助于理解，更无助于宽容，当然谈不上可以帮助她承受政府一手制造的寡妇和寡母这两重的身份，承受她的儿子的厄运，承受这被捂住嘴巴、排斥在社会之外的40个漫长的年头。安娜·高连柯不可能做到。安娜·阿赫玛托娃做到了，仿佛她在选择笔名时已经了解了它内在的分量。
在历史发展的某些阶段，唯有诗歌可以应付现实，它将现实浓缩为可以触摸、心灵可以感受的某种东西。在这个意义上，整个国家举起了阿赫玛托娃这个笔名——这足见她之深人人心，更重要的是，这使她能为全民族说话并教会它一时还不懂得的东西。她从根本上说是人类纽带的诗人：这个纽带被珍惜、被抽紧、被切断。她将这个演变过程，先用人的心灵的多棱镜、接着用历史这个多棱镜，如实地展示出来。这是光学对于人类的全部用途。
这两个图像的光由诗歌聚集在一个焦点上。诗歌全然是时间寓居之地。于此我们可以了解，她所以能有如此非凡的宽容的大度——因为宽容不是教义造就的美德，它是在世俗的或是形而上意义上的时间的财富。所以，她的诗歌无论发表与否均能留存下来，因为那是诗，浸透了上述两种意义上的时间。它们将永存，因为语言比国家古老，因为诗歌比历史更加长寿。事实上，诗歌不需要历史，它需要的只有诗人，而阿赫玛托娃正是诗人。（王希苏常晖 译）

Once Upon A Time In America - Ennio Morricone

TO TAGKO TOU EROTA - Eleni Karaindrou

Waltz, Op. 64 No. 1, Minute, in D-Flat - Arthur Rubinstein

Bach, Js : Viola Da Gamba Sonata In D Major Bwv1028 : I Adagio - Paul Tortelier

Rachmaninov- Prelude in G, Op.32 No.5 - Vladimir Horowitz