【驻足】奉上纳兰词少许

其实这个是苏樱的一本书《最爱纳兰词》

剩月零风，人间无味。(1)
——《金缕曲。亡妇忌日有感》（此恨何时已）
此恨何时已！
滴空阶、寒更雨歇，葬花天气。
三载悠悠魂梦杳，是梦久应醒矣。
料也觉、人间无味。
不及夜台尘土隔，冷清清、一片愁埋地。
钿钗约，竟抛弃。
重泉若有双鱼寄。
好知他、年来苦乐，与谁相倚。
我自中宵成转侧，忍听湘弦重理。
待结个、他生知己。
还怕两人俱薄命，再缘悭、剩月零风里。
清泪尽，纸灰起。
宋词里边有很多缠绵悱恻的句子，隐藏着许多悲欢离合的故事。这些词大多是写给歌女的，歌女作为宋代略具或颇具文化素养和艺术才华的群体，自然容易受到那些文人士大夫们的狂热追捧。但官方的三令五申禁止了他们“形而下”的结合，那千般幽怨、万种柔肠便只能付给鱼雁传书和浅斟低唱了。爱情在别处，唯独不在自己家里。
现代人对这些也许很难理解。古代社会里，妻子的任务是传宗接代、相夫教子，需要扮演的是贤内助的角色，而不是丈夫的爱情对象，最理想的恩爱境界也不过是举案齐眉、相敬如宾了。如果丈夫和妻子之间产生了爱情，反倒是大可怪异的事。
所以，我们看唐诗宋词，虽然很有一些丈夫写给妻子的佳作，但细心体会之下，就会发现诗词中所表达的感情虽然深厚，但越看就不像是爱情。屈指可数的那几篇悼亡的名作也是这样。
悼亡作品是古典诗词的一个特殊的门类。妻子去世了，丈夫借着诗词来表达哀思，表达对妻子的深情与怀恋，句句是泪水，句句是叹息，情真意切之处最能唤起读者的感动和同情。但是，那不是爱情。
历代最著名的悼亡诗要属元稹的《遣悲怀》三首：
谢公最小偏怜女，嫁与黔娄百事乖。
顾我无衣搜画箧，泥他沽酒拔金钗。
野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。
今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。
昔日戏言身后意，今朝皆到眼前来。
衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。
尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。
诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。
闲坐悲君亦自悲，百年都是几多时。
邓攸无子寻知命，潘岳悼亡犹费词。
同穴窅冥何所望，他生缘会更难期。
唯将终夜长开眼，报答平生未展眉。

剩月零风，人间无味。(2)
有人把容若的悼亡词与元稹这三首诗相提并论，但是，它们虽然都是悼亡作品的典范，却貌似而神不相同。元稹所感怀的，更多的是一种感恩之情：回想妻子刚入门的时候，从显赫之家嫁入自己这个低矮的门庭，甘心陪自己过着清贫的日子，好容易自己时来运转作了高官，本可以报答妻子的恩情，让妻子过上富贵的生活，谁知道人鬼殊途，再没有补偿妻子的机会。通观三篇，意尽于此。元稹的爱情到哪里去了呢？答案是：早随着“待月西厢”的往事化作了一段不堪回首的孽缘。
悼亡诗首推元稹的《遣悲怀》，至于悼亡词，第一名篇则非苏轼《江城子。乙卯正月二十日夜记梦》莫属：
十年生死两茫茫。不思量。自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗。正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。
这首《江城子》也常被人与容若的悼亡词并论，但是，苏轼在这里所流露出来的感情，更多的是对人世沧桑的感叹。情真意切虽然不假，爱情的迹象却依旧难寻。
元稹的《遣悲怀》三首和苏轼的《江城子。乙卯正月二十日夜记梦》分别属于悼亡诗与悼亡词的第一经典，但我们若把它们理解为夫妻之间的爱情宣言，就犯了以今度古的错误，用现代的婚姻观念来解说古代的风土人情了。以前我在讲到宋代词人与歌伎的关系的时候，曾经说过“歌伎们不但长得漂亮，而且多才多艺、能歌善舞，和文人士大夫很有共同语言，所以很容易摩擦出火花、产生出爱情。而嫁给文人士大夫的良家妇女却是严禁学这些东西的，夫妻之间只有义务和感情，而罕见会有爱情。这一点是我们现代人尤其值得注意的，否则的话，以现代价值观来衡量这些古人，把悼亡诗词理解为爱情的表现，那么我们在看到那些写出深沉悼亡诗的文人竟然又和歌伎缠绵起来，难免会怒从中来，痛骂这些人面兽心的古人。”
理解诗词不能脱离时代背景，这句话说来容易作来难。很多诗词的注本、赏析本对婚姻爱情的观念问题不加辨别，所以解说的基础自然偏了。我们只有晓得了这些背景，再读纳兰词，才会明白为什么纳兰词会在词史当中别具一格，才会明白为什么在悼亡诗词的典范之作里，容若这首《金缕曲》是那样的与众不同：因为词中所哀悼的夫妻之情既不是恩情，也不是共患难的人生沧桑，而是货真价实的、赤裸裸的爱情。现代读者很难理解的是：直接抒写婚姻生活中的爱情，这在古代士大夫的正统里是大逆不道的。

剩月零风，人间无味。(3)
《世说新语》里有过一个著名的典故，是说荀奉倩和妻子的感情极笃，有一次妻子患病，身体发热，体温总是降不下来，当时正是十冬腊月，荀奉倩情急之下，脱掉衣服，赤身跑到庭院里，让风雪冻冷自己的身体，再回来贴到妻子的身上给她降温。如是者不知多少次，但深情并没有感动上天，妻子还是死了，荀奉倩也被折磨得病重不起，很快也随妻子而去了。
这个故事，在《世说新语》里被当作一个反面教材，认为荀奉倩惑溺于儿女之情，不足为世人所取。尤其是，婚姻应当合乎礼法，而爱情正是礼法的破坏者。容若却喜欢这个荀奉倩的故事，因为世人虽然把荀奉倩斥为惑溺，容若却深深地理解他，只因为他们是一样的人，是一样的不那么“理性”的深情的人。容若的《蝶恋花•辛苦最怜天上月》“不辞冰雪为卿热”一句用到的就是这个典故。
只此一点，容若就足以成为礼法社会中的异类。原因何在，大约就是王国维所谓的容若一方面浸淫于博大精深的汉文化，一方面仍然保留着马背民族的淳朴天真。
现在要讲的这首《金缕曲》，写在容若的发妻卢氏去世后的第三年。卢氏在十八岁那年
嫁给容若，少年夫妻，欢情无极，但三年之后便死于难产。卢氏的死，对容若是一个极大的打击。如果以编年的顺序来读容若的诗词，很容易就会发现卢氏去世的那年是容若诗词风格的一个分水岭。苍凉取代了天真，佛龛取代了红烛，单是悼亡词，容若便写了几十首之多。
这首《金缕曲》是容若所有悼亡词中最感人的一首，也是整个诗词史上以爱情写进悼亡的第一典范。开篇“此恨何时已”，沉痛的一问，问自己，问苍天，背后的意思是在说：丧妻之痛从来不曾止歇，也永远不会止歇。
接下来描写忌日当天的景色：“滴空阶、寒更雨歇，葬花天气”。诗人写景，常常是借景抒情，写的既是实景，更是心情。“滴空阶、寒更雨歇”是说夜雨滴打在空荡荡的石阶上，雨渐停，声渐歇。“空阶滴雨”是一个诗人们相当爱用的意象，最为大家熟知的就是宋代词人蒋捷《虞美人》中的一句“而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明”。名句的流传往往会使名句中特定的意象在后人的语言里也有了这一特定了的涵义，所以蒋捷之后的文人一看到空阶滴雨的意象，最自然的联想就是年华老去、茕茕独立、漂泊无依和苍凉复杂的人生经历。容若这里多了一个“雨歇”的意象，使听雨所表达的情绪发生了变化，多了一种难以言传的渐渐熄灭、渐渐走入空旷与黑暗的感觉。
“葬花天气”也是虚实互现的写法。卢氏的忌日是农历五月三十，正是落花时节。卢氏死时，不过二十一岁，一如盛开的花儿突然陨落。“葬花”这个意象别人也不是没有写过，比如彭孙遹“风雨年年葬落花”，但只有到了容若笔下，才有了黛玉的那种气质。红学研究中一直流传着一个说法，认为《红楼梦》取材自纳兰容若的家事，容若就是贾宝玉的原型，证据也确实很多。我们大可以抛开那些繁琐的考据问题不论，却也能够发现纳兰词与《红楼梦》的许多情节大有相合之处。读纳兰词总会想到《红楼梦》，读《红楼梦》也总会想到纳兰词，不必学索隐派去作什么牵强附会，神采上的暗合总可以使人惊叹。

剩月零风，人间无味。(4)
下句“三载悠悠魂梦杳，是梦久应醒矣。料也觉、人间无味”，意思很平常，无非是说妻子去世已经三年，自己对这个悲剧始终不能相信，但若说这只是一个悲伤的梦境，三年的时间也总该醒来了。妻子一去，人间便再没有了快乐，一切都变得索然无味。意思虽然平常，但正是这种直抒胸臆、不加雕琢的句子直接道出了众生共有的苦难，唯其平实，故而感人。我们每个人都会因为某人的离去而伤心难过，所谓时间是最好的疗伤药，也就意味着这种疗伤药从来不会马上见效。对于容若这种体质的人，时间这剂疗伤药必须用上很久才行。和卢氏的结合只有短短三年的时间，如果去问容若：这三年的快乐是否值得用一生的伤心来换，不知道他会怎样回答呢？既然人间无味，又该去哪里呢？
容若对后一个问题有过回答：“不及夜台尘土隔，冷清清、一片愁埋地”，无味的人间还不如冷清的坟墓，因为坟墓好歹有尘土与世间相隔，把所有的愁怨都埋在了地下。“夜台”是说坟墓，坟墓因为把死者长埋地下，不见光明，所以被称作夜台。“愁埋地”字面上很好理解，尤其联系起上下文，是说人间不如阴间好，因为坟墓虽然冷清清，却可以把愁绪埋葬。这样理解并没有错，但“愁埋地”实则是个典故，出自《后汉书•仲长统传》。仲长统生性倜傥，不拘小节，是个著名的狂生，政府征召他做官，他却称病推辞，过着《逍遥游》
一般的生活，乃至以仙道自期。仲长统作过一首四言诗：
大道虽夷，见几者寡。任意无非，适物无可。
古来绕绕，委曲如琐。百虑何为，至要在我。
寄愁天上，埋忧地下。叛散《五经》，灭弃《风》《雅》。
百家杂碎，请用从火。抗志山栖，游心海左。
元气为舟，微风为柂。敖翔太清，纵意容冶。
容若所谓“埋愁地”就出自这首诗里的“寄愁天上，埋忧地下”，表达的是一种悠然的出世之志。人间已无可留恋，或者隐居为山民，或者游心于海左。容若用到这个典故，是词句蕴涵有两层意思，一是直接断章取义，说坟墓就是埋愁之地，二是引起对仲长统诗句的联想，表达了一种在人间而离人间的生活态度。容若后来果然潜心佛典，无情正因为无法忘情。
上片的结尾，“钿钗约，竟抛弃”，呼应开篇的“此恨何时已”，《长恨歌》的意象便呼之欲出了。钿和钗都是女子的饰物，唐玄宗和杨贵妃以钿钗寄情，即是白居易笔下的“唯将旧物表深情，钿合金钗寄将去。钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。但教心似金钿坚，天上人间会相见”。只是物是人非，钿钗虽在，山盟海誓虽在，深情虽在，人却阴阳悬隔，再深沉的誓言便也幻作烟云字了。人力终究无法回天，这样的伤痛，无可奈何。
“重泉若有双鱼寄。好知他、年来苦乐，与谁相倚”，下片转折，重泉即九泉，双鱼即书信，这是设想幽冥之中能否互通音讯。通了音讯，也好知道妻子在那里是否孤单，可否有人陪伴、有人依靠。
这一句问得很是深情。有人以为这样的句子只有容若才能写出，其实这话只说对了一半。唐代诗人张说有一个组诗《伤妓人董氏》，四首如下：

但是有情皆满愿，更从何处著思量。(1)
——《浣溪沙》（抛却无端恨转长）
抛却无端恨转长。
慈云稽首返生香。
妙莲花说试推详。
但是有情皆满愿，
更从何处著思量。
篆烟残烛并回肠。
在前边那首《金缕曲》里，容若发出了“料也觉、人间无味”的叹息。这一叹，悠悠然就是整个后半生。纳兰词的研究者们普遍认为，康熙十五年（1676年）是容若人生的转捩点，也是他的词风的转捩点。这一年的七月，卢氏去世，灵柩停在双林禅院一年有余，迟迟不忍下葬。
这里要介绍一下古代礼制。中国素称礼仪之邦，灵柩的停法本来是很有讲究的。按照周礼，人死之后不能马上入土，灵柩先要在家里放上一段时间，意思是表达生者对死者的留恋之情。这段停灵的时间被称为“殡”，供人凭吊，到一定天数之后再抬出去埋，我们所谓的“出殡”就是从这儿来的。停灵的时间也有规定，天子身份最最贵，所以停灵时间最长，其他人等而下之。宋代以后，主要实行的是朱熹根据周礼改订的《朱子家礼》，停灵的时间被规定在三个月。古人经常不愿意把死者及时下葬，一拖再拖，究竟能拖多久呢，甚至能拖到家里人根本忘记灵柩放在什么地方了。为什么会出现这种情况，原因很多，一个主要原因是风水思想的流行，大家都觉得只要给家里的死者埋在一处好风水，活人就能家业兴隆、子子孙孙享福不断。但好风水又不是说找就能找到的，最大的麻烦是：风水先生你说你一套、我说我一套，听着都有理，但你也搞不清到底谁说得对。所以，用礼制来规范丧葬时间，这是很有利于社会稳定的。明白了这些背景，我们就知道容若把妻子停灵一年多，严格说来已经不合礼制了。
感情超越一切，无论如何，容若就是长时间地守在这里，眼看着佛灯明灭，耳听着梵音经唱。他本来并没有学佛的意愿，却因为妻子的死，因为长期在禅院里的流连，思想与性情便真的被佛家世界深深地攫住了。
我们看容若的作品，他的词集原本题为《侧帽词》，用的是北朝独孤信的典故：独孤信姿容绝代，大为时人所慕，一天他出城打猎，回来的时候不小心被风吹歪了帽子，独孤信要急忙赶在宵禁之前回城，并没有留心到这个小小的细节。等到第二天，城里却突然出来一件怪事：满城的男子们尽是歪戴帽子的造型，流行就是这样，比风吹得还快。
容若词集用独孤信侧帽的掌故，正是贵公子风流自赏的姿态，但其后却更名为《饮水词》，取的是禅宗话头“如鱼饮水，冷暖自知”的意思。这个时候，容若的心已经和世界产生了隔阂，自家心事自家知，词作虽然流传，知音又有几人？他也不在意外界的评价了，侧帽风流的时代已经成为过去，尽管举国上下仍然传唱着自己的词作，但那又如何呢，容若依然是孤独的。

但是有情皆满愿，更从何处著思量。(2)
我们看容若的名号，他自号楞伽山人，“楞伽”在佛教信仰里真有其山，佛陀进楞伽上讲说佛法，于是有了著名的《楞伽阿跋多罗宝经》，即《楞伽经》，成为中土禅宗的早期经典。达摩把这部经书传给慧可，开启了中土佛教“楞伽师”的时代，此后传到弘忍和慧能，经典才发生了改变，中土禅宗才算真正定型。
《楞伽经》带来的是禅定的方法。达摩所谓壁观、面壁，其实就是坐禅，也就是修炼瑜伽。这个时候，达摩带来的禅和禅宗意义上的禅完全是两码事。当然，达摩练的瑜伽和张惠兰的瑜伽也是大不一样的，至少在目的上，一个是为了终极真理，一个是为了强身健体。
禅，在达摩那里只是一种静坐冥想的修炼方法，那么，他所修炼的教义又是什么呢？——很简单，只有一部经书，就是四卷本的《楞伽经》。达摩很直率地告诉大家：别的经都不必念了，就一门心思念这部《楞伽经》就好。
达摩的这种禅定法门后来被慧能大加挞伐，提出了“禅不能坐”的著名口号，引发了一场意义深远的宗教改革。但坐禅的法门并没有就此废掉，反而和慧能禅法并驾齐驱，到了清代仍然是佛门最流行的一种修行方法。容若耽于亡妻之痛，万念俱灰之下自然不可能去学慧能一系的禅法，既然总是在佛灯和梵唱里呆呆地出神，或许久而久之便也开始尝试依靠禅定来分散心头的创痛，结上了《楞伽经》的佛缘。梁佩兰在《挽诗》里这样写道：“佛说楞伽好，年来自署名。几曾忘夙慧，早已悟他生”，正是对容若以楞伽字号的一个诗意的解说。
容若这首《浣溪沙》（抛却无端恨转长）就是在这样的背景下写成的。
“抛却无端恨转长，慈云稽首返生香”，这是说想要抛开无端的烦恼，却平添了更多的幽怨，只一心在佛前跪拜，求佛大发慈悲，使自己的妻子死而复生。
“慈云”一词是佛家语，在佛经里很常见的，因为佛家称佛的慈悲如大云覆盖世界，容若用在这里，代指佛祖。
“稽首”是一种跪拜礼，至少从周代就有了。“返生香”是个典故，题为东方朔写的《海内十洲记》讲到：聚窟洲有一座神鸟山，山上有返魂树，如果砍下这种树的树根和树心，在玉釜里煮成汁、煎成丸，就是所谓的惊精香，也叫返生香。埋在地下的死者一闻到它的香气就会复活，复活之后就再也不会死去了。
容若这两句词的涵义是：不管怎样想抛却烦恼，烦恼只是越斩越多，便只有祈求佛祖慈悲，把返生香赐给自己，好让亡妻能够复生。我们要知道，在此之前，容若并不亲近佛门，他一方面大受儒家文化的熏陶，少年立志经邦济国，一方面秉承满族传统，弓马娴熟，武艺高超，是一个文武兼资的人物。加之家世显赫，在政治上自然前途无量。一个人在处境顺利、前途光明的时候，很少有投身宗教的念头，只有在受了打击、经了挫折之后，无处可以排遣，无处可以依靠，眼前便只有宗教一途了。
恰好，清代虽然不是佛法繁荣的时代，却是一个佛教泛滥的时代，全国寺庙数量远超前代，以禅宗和净土宗为最盛。这两派的流行是非常合乎逻辑的：相比于其他宗派，这两派并没有令人望而生畏的理论深度和复杂玄妙的教义，易于被老百姓接受。容若此时的处境，也不可能去钻研唯识学那样的佛理，只围着自己的愿望与忧伤打转，稽首慈云之后，便是“妙莲花说试推详”。

衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。(1)
——《沁园春》丁巳重阳前三日，梦亡妇淡妆素服，执手哽咽。语多不能复记，但临别有云：“衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。”妇素未工诗，不知何以得此也。觉后感赋。（瞬息浮生）
瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。
记绣榻闲时，并吹红雨；雕阑曲处，同倚斜阳。
梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场。
遗容在，只灵飙一转，未许端详。
重寻碧落茫茫。
料短发、朝来定有霜。
便人间天上、尘缘未断；春花秋叶，触绪还伤。
欲结绸缪，翻惊摇落，减尽荀衣昨日香。
真无奈，倩声声邻笛，谱出回肠。
这首《沁园春》（瞬息浮生）是纳兰词长调里的名篇，前人激赏的有很多，但现代人恐怕不一定能马上读出好处来。这首词，读起来首先会觉得拗口，这就得稍微讲一点音律了。《沁园春》押的是平声韵，也就是说，韵脚的字，声调不是一声就是二声，没有三声和四声。依照《平水韵》，第一句“低徊怎忘”的“忘”这里应该读成阳平，也就是二声，“赢得更深哭一场”的“场”也读二声。这样来读，韵脚就很流畅了。
诗词押韵，规矩是很严格的，词律更比诗律复杂。简单来说两句，我们知道，语言是发展变化的，时代变了、文化中心的地域变了，语音也会变，所以唐宋时候的人就已经困惑于《诗经》为什么常常不押韵了，而元明清的人又很难再押上唐宋的韵了。但是，诗词的一个重要作用就是为知识分子们搭建社交平台，这就要求诗词格式的标准化，大家不能因为自己的时代和方言而各押各韵，但语音毕竟变了，怎么办呢，就得死背韵谱。所以，尤其在明清时期，学习写诗要经过严格的修炼，生生要把韵谱背下来才行，否则真要押错了韵、弄错了音律，那是会被别人笑话的。
我们看容若这首《沁园春》，韵脚忘、阳、场、详、茫、霜、伤、香、肠，全在《平水韵•下平•七阳》，而在我们看来也能押上韵的江、窗、邦、缸却属于上平三江韵。这些东西，古人必须搞得很明白，现代人自然懒得下功夫了。
但是，对于清朝人来说，毕竟和唐宋的语音有了很大的差别，更要命的是，清初词人所依据的词谱主要是张南湖的《诗徐图谱》和程明善的《啸徐谱》，质量不高，错误很多，而清代的经典词谱《词律》刊于康熙二十六年，《御定词谱》刊于康熙五十四年，容若都没赶上。我们再看这首《沁园春》，如果依照王力《汉语诗律学》，“低”、“徊”、“时”三个字都该换作仄声字。

衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。(2)
其实明清人这样研究词律未必走对了路，何况这时候词基本已经不再拿来唱了，索性按诗律也就是了。但还有一个难题，就是结构。填词，长调比小令要难很多，因为篇幅突破一个界限之后，就会由量变而质变，词的手法、结构等等完全不一样了。这就像同样是开店，如果一个人能把街头的夫妻店搞好，未必就同样能够搞好一家大型商城，因为这两者从管理方式到售卖方式完全是不一样的，成功经验无法移植。我们看晚唐和五代的词，短小精悍，如同水墨小品，而这样一种艺术形式到了北宋已臻完善，需要有人来别开一番新局面了。北宋词坛四大家里，晏殊和欧阳修都擅长小令，张先能写一些长调，但读起来的感觉总不舒服，细一捉摸，就会发现他是在以小令的手法操作长调，虽然字数能凑齐，但写出来就像一幅水墨小品被放大了十倍，硬生生把齐白石的一棵白菜等比放大成了《清明上河图》。
长调手法的成熟主要该归功于柳永，发展到纳兰容若这里，手法更臻娴熟。长调既要曲折，又要流畅，这篇《沁园春》之所以成为名篇，一大原因就是它在表现手法跌宕起伏、一波三折，让思念与忧伤永远纠缠着作者的心，也纠缠着读者的心。
这首词写于康熙十六年九月初六，如词题所述，在重阳节前三天，卢氏已经离世一年多了。容若再梦中不知第几次地又见到了妻子，只见她淡妆素服，任自己握住双手，相对哽咽。这一次梦中的见面，说了许多许多，但醒来后全不记得了，只记得临别时妻子赠给自己一句诗：“衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆”。妻子本不擅诗，不知道怎么写出这样的句子。容若越想越是感叹，便填出了这首《沁园春》。
“衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆”，这自然是容若日有所思、夜有所梦。自己思念妻子，也设想着妻子正在如何地思念着自己。月亮虽有阴晴圆缺，虽然缺多圆少，毕竟总有团圆的时候，总让人有着对团圆时候的期待，人生却残酷得多，阴阳相隔便成永诀，断了期盼，只有忧伤。
“瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘”，开篇便是叹息妻子的早逝，红颜自古多薄命，三年的快乐换来了一生的伤心。越伤心便越回忆，“记绣榻闲时，并吹红雨；雕阑曲处，同倚斜阳”当初相依相偎的日子，在绣榻上同玩桃花，在阑干的转角共赏夕阳。这些平淡的快乐，在永远失去这些快乐的人的眼中显得那样的珍贵。
这里的“红雨”存在两种可能的解释，一是指落花如雨，二是特指桃花。诗人的创作有很多套语在，沈义父《乐府指迷》有过一个归纳，说遣词造句一定要精炼才行，还得含蓄，
要说“桃”不能直接说破，得用“红雨”、“刘郎”来代，说“柳”就得用“章台”、“灞岸”这些字眼，说“书”要用“银钩空满”，说“泪”要说“玉箸双垂”。总之，怎么装蒜怎么来，不如此则不足为小资。所以，容若这句词如果转到现代语境，大约会是这样的：因为爱她，所以带她去吃哈根达斯，又捧着两杯炭烧蓝山，一起去看德刚•郭的XSh Show，一种新古典主义的舞台喜剧。
至于“并吹红雨”，桃花为什么要“吹”，这首先和词题“重阳节前三日”有关。重阳节也叫吹花节，胡翼龙《满庭芳》有“吹花题叶事，如梦里、记得依然”，是回忆当初重阳节的郊游吟咏，容若和卢氏应该也有过这样吹花题叶的日子，而今又是重阳，自然倍添伤感。再者，“吹花”最源头的用法也许要算是温庭筠《南歌子》里的“扑蕊添黄子，呵花满翠鬟”。这是描述一位女子精心梳妆打扮，在十五月圆之夜让情郎欣赏自己的容貌。开头两句“扑蕊添黄子，呵花满翠鬟”，一个扑蕊，一个呵花。
《

衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。(3)
“扑蕊添黄子”，黄子，就是女子脸上的妆饰，额间一点黄，即“对镜贴花黄”的“花黄”，而这个黄，也许是取花蕊的颜色，也许就是取自花蕊本身，是为“扑蕊”。
“呵花满翠鬟”与上一句形成对仗，词义自然可以参照来看。这句是说把花呵一下然后插在头上。为什么要呵一下呢？因为花瓣原本的形状也许不大让人满意，要么就是开得还不够舒展，所以用嘴吹气，把花瓣吹成自己想要的样子。这个呵花，就是吹花。容若另有一首《浣溪沙》写过“十八年来堕世间，吹花嚼蕊弄冰弦”，我在上本书里详细讲过，对“吹花”的典故也作过详细的辨析，希望能正诸家注本之失。
回头再看“记绣榻闲时，并吹红雨；雕阑曲处，同倚斜阳”，这个句子值得多读几遍，因为它是《沁园春》这个词牌里的典型句式，有一种独特的修辞之美、音律之美。“绣榻闲时，并吹红雨”和“雕阑曲处，同倚斜阳”构成了一组对仗，前边又以“记”字打头，把对仗的工整结构稍稍破了一些，尤其是这个位置上的字必须要用仄声字，于是整句读起来时便是先往下一顿，句式形成前一后八的结构，后边八个字的对仗又分成四个短句，先是到“时”字一扬，再到“雨”字一顿，由此顺势对出下联，“处”字一顿，“阳”字一扬，构成了一波三折、抑扬顿挫的声音效果。
这种句子，脱胎自六朝骈文，接下来又是一个对仗与散体结合的句子：“梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场”，这里的“诗”，说的就是在梦中卢氏临别时赠给容若的那句“衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆”。只有两句，要不要续成全诗呢？既然人生已经是残缺的，既然好梦也已经一去不返，诗，就也由着它残缺下去吧。这里体现的是一种深深的无奈和慵懒，所谓哀莫大于心死，正是这种情形。自己所能作的，只是在夜半更深的时候痛哭一场，但哭又能挽回什么呢？又想起梦中妻子的模样，但那梦去得太快，妻子的身影仿佛只如惊鸿一掠，让自己来不及仔细端详。
“灵飙”是指轻灵的风，这里比喻妻子在梦中的身影。其实，词题已经说过“语多不能复记”，但容若还是觉得“只灵飙一转，未许端详”，看着深爱的妻子，也许看多久都觉得只是一瞬。
下片转到了梦醒，回到了现实。“重寻碧落茫茫”，出自《长恨歌》“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”，唐明皇委托方士上天入地寻找杨玉环的魂魄，结果天上人间茫茫不见，容若寻找爱妻，一样了无头绪。忧伤处，料定明天一早又会在镜中看到许多新生的白发，“料短发、朝来定有霜”。想到这里，心中又生出万千感慨，心思深处，百转千回：“便人间天上、尘缘未断；春花秋叶，触绪还伤”，虽然阴阳悬隔，但缘分应该未断，不然又怎会在梦中如此深情地相聚呢，转眼春花秋叶一年过去，无时无刻不令人触景生情。这一句，又是一个对仗，和上片“记绣榻闲时，并吹红雨；雕阑曲处，同倚斜阳”同样的句式，形成了一个呼应。

衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。(4)
接下来“欲结绸缪，翻惊摇落”是一个流水对，所谓流水对，是一个对仗形式上看虽然是两句话，但从意思上看，却是前后衔接的一句话，比如“才从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花”。
“绸缪”形容夫妻的恩爱，“摇落”形容草木凋零，从“欲结”到“翻惊”又构成一个转折，托出“减尽荀衣昨日香”，说自己形容憔悴，丰神不再。“荀衣”是个典故，据说荀彧很注重个人仪表，每到人家作客，所坐之处接连几天香气不绝。后来人们便以“荀衣”、“荀香”或“荀令衣香”来比喻人的风流倜傥或花的异香扑鼻。有自恋倾向的文人常常用这个典故，还有沈腰潘鬓一类的典故，来形容自己的憔悴。
词到结尾，“真无奈，倩声声邻笛，谱出回肠”，思念与忧伤的千头万绪，到最后只是一声叹息。这时候的容若，空有显赫家世，空有文武艺业，空有倜傥丰姿，空有一腔爱恋，却半点也使不上力气。
“邻笛”是个典故，晋人向秀经过友人旧宅，听到邻人吹笛，感叹友人之死，写下一篇《思旧赋》。容若用到这个典故，是以邻家的笛声衬托自家的哀怨。这一句，早些的刻本写作“真无奈，倩声声檐雨，谱入回肠”，有研究者以为这样写才更加自然，若是把“檐雨”换作“邻笛”，“入”换作“出”，一来夜半闻笛不太现实，二来吹笛者恰好也有丧妻之痛就更不现实，这就是以辞害意了。
容若填词非常认真，并不像一般人以为的那样灵感所至、一气呵成，人家也要反复琢磨、反复修改的，所以后出的版本常会对以前的词作雕琢润色，单以这首《沁园春》来看，“并吹红雨”有版本作“无衫不泪”，“雕阑曲处，同倚斜阳”有版本作“几年恩爱，有梦何妨”，“梦好难留，诗残莫续”有版本作“最苦啼鹃，频催别鹄”，如是者多达十余处，真应了一句老话：天才也要靠勤奋的。
至于这个“邻笛”，我曾在讲纳兰词中“谁家玉笛韵偏幽”一句的时候说过，诗人的话别都当真，像“玉笛”这种词语，仅仅是源远流长的一种诗人语言——比如，同样听到不知从哪里传来的笛子声，如果你想表达君子情怀，那就说“玉笛”，如果你想表达乡野之情，那就说“竹笛”，如果你想表达豪客沧桑，那就说是“铁笛”，如果你写武侠小说，那就写成“金笛少年”。
只有笛子是真的，那些玉、竹、金、铁一般都只是诗人为塑造意境而主观加上的修饰，不可当真。就诗人们而言，这些修饰都是意象符号，是一种传统的诗歌语言。容若在午夜梦
回的时候听到邻家凄怨的笛声，这恐怕只是他表达心境的一种想像之辞。古人没有什么夜生活，笛子的声音又那么尖利，真要有人半夜吹起来，邻居非但没法无奈回肠，恐怕还要举报扰民的。
最后说说，这首词好，到底好在那里。——如果要对小资讲呢，就可以说它情真意切、如泣如诉，卢氏似乎耗尽了容若生命中所有的激情和失望，使他丧失了大部分爱人的能力，感觉到自己的无能为力，或者诸如此类的什么；如果要对诗词爱好者来讲，可以说这首词的好，主要就好在结构上。我们来重新从结构上梳理一下：【感叹】瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。【回忆】记绣榻闲时，并吹红雨；雕阑曲处，同依斜阳。【记梦】梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场。遗容在，只灵飙一转，未许端详。 【寻梦】重寻碧落茫茫。【自伤】料短发、朝来定有霜。【思念】便人间天上、尘缘未断；春花秋叶，触绪还伤。【心愿与现实】欲结绸缪，翻惊摇落，减尽荀衣昨日香。【叹息】真无奈，倩声声邻笛，谱出回肠。
小令看才情，长调看功力，这首词当真把《沁园春》这个长调词牌的特点发挥到了极至。

是耶非耶(1)
——《沁园春.代悼亡》（梦冷蘅芜）
梦冷蘅芜，却望姗姗，是耶非耶。
怅兰膏渍粉，尚留犀合；金泥蹙绣，空掩蝉纱。
影弱难持，缘深暂隔，只当离愁滞海涯。
归来也，趁星前月底，魂在梨花。
鸾胶纵续琵琶。
问可及，当年萼绿华。
但无端摧折，恶经风浪；不如零落，判委尘沙。
最忆相看，娇讹道字，手剪银灯自泼茶。
今已矣，便帐中重见，那似伊家。
这首《沁园春》（梦冷蘅芜）有人说是纳兰词的代表作之一，是用血泪熔铸的一首感人至深的作品，我个人则倾向于相反的意见：这首词充满陈词滥调，不过是个平庸之作。
这里之所以还要介绍这个平庸之作，是因为一方面它可以反映一下清代词坛的一种风气，即代别人写悼亡诗，为别人家的丧事抒发哀痛之情，一方面也可以展示一下所谓悼亡的陈词滥调都是些什么，是怎样使用的——也就是说，这对我们了解诗歌套语能有很好的帮助。再者，一个好作品到底好在哪里，通过讲讲坏作品由到底坏在哪里往往更能让人体会明白。
词题《代悼亡》，但我们已经无法知道容若这首词到底是代谁而作的，也不知道写作时间。首句“梦冷蘅芜，却望姗姗，是耶非耶”用的是汉武帝的两则典故，其一，据说李夫人死后，汉武帝思念不已，一次梦到李夫人赠给自己蘅芜之香，惊醒之后，香气犹在衣枕之间，几个月过去也不见消散。“蘅芜”本是香草的名字，《红楼梦》里，薛宝钗住的地方叫做蘅芜苑，这里“忽迎面突出插天的大玲珑山石来，四面群绕各式石块，竟把里面所有房屋悉皆遮住，而且一株花木也无。只见许多异草：或有牵藤的，或有引蔓的，或垂山巅，或穿石隙，
甚至垂檐绕柱，萦砌盘阶，或如翠带飘飘，或实若丹砂，或花如金桂，味芬气馥，非花香之可比。”贾宝玉给蘅芜苑题写的匾额叫做“蘅芷清芬”，楹联是“吟成豆蔻诗尤艳，睡足荼蘼梦亦香”，用的就是汉武帝梦见李夫人这个典故。薛宝钗也因为这个住处，在大观园的诗社里号为蘅芜君。

锦样年华水样流(1)
——《浣溪沙》（锦样年华水样流）
锦样年华水样流。
鲛珠迸落更难收。
病余常是怯梳头。
一径绿云修竹怨，
半窗红日落花愁。
愔愔只是下帘钩。
这首词里最有杀伤力的是第一句“锦样年华水样流”，小女生会拿它装深沉，但当她们长大一些之后，想到这句诗就真会感慨万千了。
“锦样年华”是说锦缎一样绚烂的年华，相当于我们现在说的花样年华，虽然无限美好，无奈流逝得太快。最要命的是，当你处在锦样年华这个阶段的时候，并不觉得这有什么珍贵的，甚至不觉得这有什么好的，只有当年华老去，突然回忆起来，才会体会到过去的美好和珍贵。但那又如何呢？时光不再来。
“鲛珠迸落更难收”，是说哭得止不住眼泪。“鲛珠”就是眼泪的雅号，和前边讲过的“红雨”、“章台”是一个类型。典故出自《搜神记》，说南海一带有鲛人，像鱼一样住在水里，也和我们一样能纺线织布，一哭起来，眼泪就结成珠子。这两句连起来看，意思就是：美好年华像水一样流逝得太快，一想起来我就会哭，一哭起来就停不住。
我们看看历代诗词佳句，同样地因为岁月无情而大哭，要表达英雄气概就可以说“出师未捷身先死，常使英雄泪满襟”。但豪杰毕竟是少数，也不易学，小资才是多数，所以很多人更喜欢“锦样年华水样流，鲛珠迸落更难收”。如果上升到文艺理论的高度来谈这个问题，王国维说过境界虽有大小之别，但大与小并无高下之别。比如“细雨鱼儿出，微风燕子斜”在境界上并不低于“落日照大旗，马鸣风萧萧”。宗白华也谈过这个问题，说“杏花春雨江南”是一种美，“骏马秋风冀北”也是一种美，并无高下之别。就我们普通人来说，和诸葛亮产生共鸣的机会恐怕不会大于和纳兰性德产生共鸣的机会。
林黛玉也是个普通人，她虽然没读过“锦样年华水样流”，却因为听到了一句意思与之完全一样唱词而“鲛珠迸落更难收”。这是《红楼梦》里极著名的一段：