油画与图像
第三届中国油画大展创作研讨会书面发言
我在学校混饭吃，不免被命令填写所谓“研究方向”，我于是写成：“架上绘画与图像文化对比研究”，因为八十年代初我就在纽约遭遇绘画与图象关系问题，在二者之间持续挣扎十多年，至今不得要领。
英语“ｐａｉｎｔｉｎｇ”一词指手工绘画，“ｐｉｃｔｕｒｅ”一词，则泛指手绘或印刷的“画面”。“图象”这一翻译词则相当准确，泛指机器复制的画面与照片。出国留学的中国画家常有这样的经验：老师说，你们画得很好看，但那是“ｐｉｃｔｕｒｅ”，即“图”，而不是“ｐａｉｎｔｉｎｇ” ，即“画”。
二十多年来的中国具象作品，几乎都用照片。没有照片，我们无法画画。用照片画画意味着什么？我们是在“利用照片”还是在“画照片”？一百多年来，图象与绘画在西方艺术中是怎样一种关系？今天，我就来与大家分摊这个问题。
先说西方：自从十九世纪中叶欧洲发明照片，画家就利用照片画画：如德拉克罗瓦、库尔贝，尤其是德加。最近二十年，西方出版了上述画家利用的照片原版，其中最有名的证据就是库尔贝大型代表作《画室》中那位裸体女子，即依据当时的色情照片。
一
但那是“利用照片”，不是“画照片”。当时法兰西绘画达到颠峰，而摄影尚在幼儿时期，绘画与摄影绝对处于主从关系。
十九世纪末，画家们意识到：摄影将逐步取代传统绘画“记录”与“传播 ”的那部份社会功能。譬如十八世纪藉里柯的“梅杜萨之筏”，其社会功能实际上类似“新闻报导”。一百多年后泰塔尼克号沉没，举世要闻，但没有一个画家还有藉里柯那样的描绘热情。
到了二十世纪初，摄影在争论中成长为一大视觉艺术，绘画则于同期大致分成两个著名的新走向。
一路的前驱是后印象派，引出立体主义、表现主义、野兽派及抽象画，这几派画家与照片划清界限，其主旨，是玩弄绘画自身的种种可能性，其演变，出于绘画史自身的因果关系，大量美术史论著即着眼于此。
另一路是纷杂的现代主义，其中最极端者，即达达派颠覆传统，杜尚告别绘画。他们放手利用图象，刻意融解绘画与摄影的分野。杜尚给《蒙娜丽萨》画两撇胡子，用的是现成图片，达达艺术的拼贴直接使用照片，像曼雷这样的大师，其身份即是摄影家。
[附图：上世纪20年代，杜尚之流即玩耍影像图画拼贴游戏。]
但是，图像复制技术对现代艺术的深刻影响，则要到二战后才被充份认识，始有专著予以追述，这些专著很少翻译到中国。
上世纪前半，摄影成长独立，电影工业与现代印刷术突飞猛进，画册、杂志、电影、广告，已全方位占据了大众视觉生活。1937年左右，法兰克福学派的马克思主义者本雅明发表了著名的论文《机器复制时代的艺术》，预见复制图像决定性改变了视觉艺术。更早时则列宁指出，电影将是新世纪最重要的艺术，开启了共产世界的宣传机器，苏联成为电影大国，与庞大的好莱坞电影业不相上下。
五、六十年代，普普艺术彻底解除了复制图象与绘画的藩篱，图象可以被视为绘画，绘画也可以被视为图像，其后果，是加速了传统架上绘画的边缘化。
这一后果，影响到欧美艺术教学，从那时起，欧美学院传统绘画课程开始没落、解体，绘画变为兴趣课程，非绘画教学日益增多，艺术家的角色与价值观发生历史性变化：当一名艺术家，不等于当一名画家，而一名画家并不意味着就是艺术家。
七十年代后，录像机、摄像机、数码摄影机、拷贝机、私人电脑相继诞生，在同时发生的后现代文化语境中，图象复制技术由工业而商业，并进入艺术领域。越来越多的摄影家、平面设计家、影像制作者被纳入过去只有画家与艺术家组成的重要展览。
八十年代，西方大美术馆相继成立摄影与影像专馆，国际重要双年展的多媒体艺术比重，持续增长。到了九十年代，最前沿的艺术早已不是装置，不是行为，而是多媒体艺术。去年我在纽约哥根海姆美术馆看了多媒体大展《移动的图象》，即总结性回顾三十多年来欧美高度成熟的多媒体艺术。其中有照片，录像，电影，广告，但其效果和理念，错综复杂，异常新颖，均不是我们对上述图像原有的认知，可惜这样的展览，也无法来到中国。
第三届中国油画大展创作研讨会书面发言
我在学校混饭吃，不免被命令填写所谓“研究方向”，我于是写成：“架上绘画与图像文化对比研究”，因为八十年代初我就在纽约遭遇绘画与图象关系问题，在二者之间持续挣扎十多年，至今不得要领。
英语“ｐａｉｎｔｉｎｇ”一词指手工绘画，“ｐｉｃｔｕｒｅ”一词，则泛指手绘或印刷的“画面”。“图象”这一翻译词则相当准确，泛指机器复制的画面与照片。出国留学的中国画家常有这样的经验：老师说，你们画得很好看，但那是“ｐｉｃｔｕｒｅ”，即“图”，而不是“ｐａｉｎｔｉｎｇ” ，即“画”。
二十多年来的中国具象作品，几乎都用照片。没有照片，我们无法画画。用照片画画意味着什么？我们是在“利用照片”还是在“画照片”？一百多年来，图象与绘画在西方艺术中是怎样一种关系？今天，我就来与大家分摊这个问题。
先说西方：自从十九世纪中叶欧洲发明照片，画家就利用照片画画：如德拉克罗瓦、库尔贝，尤其是德加。最近二十年，西方出版了上述画家利用的照片原版，其中最有名的证据就是库尔贝大型代表作《画室》中那位裸体女子，即依据当时的色情照片。
一
但那是“利用照片”，不是“画照片”。当时法兰西绘画达到颠峰，而摄影尚在幼儿时期，绘画与摄影绝对处于主从关系。
十九世纪末，画家们意识到：摄影将逐步取代传统绘画“记录”与“传播 ”的那部份社会功能。譬如十八世纪藉里柯的“梅杜萨之筏”，其社会功能实际上类似“新闻报导”。一百多年后泰塔尼克号沉没，举世要闻，但没有一个画家还有藉里柯那样的描绘热情。
到了二十世纪初，摄影在争论中成长为一大视觉艺术，绘画则于同期大致分成两个著名的新走向。
一路的前驱是后印象派，引出立体主义、表现主义、野兽派及抽象画，这几派画家与照片划清界限，其主旨，是玩弄绘画自身的种种可能性，其演变，出于绘画史自身的因果关系，大量美术史论著即着眼于此。
另一路是纷杂的现代主义，其中最极端者，即达达派颠覆传统，杜尚告别绘画。他们放手利用图象，刻意融解绘画与摄影的分野。杜尚给《蒙娜丽萨》画两撇胡子，用的是现成图片，达达艺术的拼贴直接使用照片，像曼雷这样的大师，其身份即是摄影家。
[附图：上世纪20年代，杜尚之流即玩耍影像图画拼贴游戏。]
但是，图像复制技术对现代艺术的深刻影响，则要到二战后才被充份认识，始有专著予以追述，这些专著很少翻译到中国。
上世纪前半，摄影成长独立，电影工业与现代印刷术突飞猛进，画册、杂志、电影、广告，已全方位占据了大众视觉生活。1937年左右，法兰克福学派的马克思主义者本雅明发表了著名的论文《机器复制时代的艺术》，预见复制图像决定性改变了视觉艺术。更早时则列宁指出，电影将是新世纪最重要的艺术，开启了共产世界的宣传机器，苏联成为电影大国，与庞大的好莱坞电影业不相上下。
五、六十年代，普普艺术彻底解除了复制图象与绘画的藩篱，图象可以被视为绘画，绘画也可以被视为图像，其后果，是加速了传统架上绘画的边缘化。
这一后果，影响到欧美艺术教学，从那时起，欧美学院传统绘画课程开始没落、解体，绘画变为兴趣课程，非绘画教学日益增多，艺术家的角色与价值观发生历史性变化：当一名艺术家，不等于当一名画家，而一名画家并不意味着就是艺术家。
七十年代后，录像机、摄像机、数码摄影机、拷贝机、私人电脑相继诞生，在同时发生的后现代文化语境中，图象复制技术由工业而商业，并进入艺术领域。越来越多的摄影家、平面设计家、影像制作者被纳入过去只有画家与艺术家组成的重要展览。
八十年代，西方大美术馆相继成立摄影与影像专馆，国际重要双年展的多媒体艺术比重，持续增长。到了九十年代，最前沿的艺术早已不是装置，不是行为，而是多媒体艺术。去年我在纽约哥根海姆美术馆看了多媒体大展《移动的图象》，即总结性回顾三十多年来欧美高度成熟的多媒体艺术。其中有照片，录像，电影，广告，但其效果和理念，错综复杂，异常新颖，均不是我们对上述图像原有的认知，可惜这样的展览，也无法来到中国。
和谐你妹啊
还是直接贴地址好了
