Q：なかの先生加入《响鬼》制作团队的契机是什么呢？
A：我曾经参加了《假面骑士龙骑》《555》《剑》的剧场版以及TV版的一两集，而当时系列总导演石田秀范先生跟我说新的《假面骑士响鬼》是一部有着每周都要让用3DCG和数码技术合成的巨大怪物登场这一崭新挑战的作品，希望我能够每周都参与进来。
我和石田导演是在前一年的剧场版《假面骑士剑：迷失的王牌》中初次共事的，他大概是认可了我那时候的工作内容吧。
我跟石田导演自《迷失的王牌》之后的某天偶然在电影院相遇，就是那时候他在电影院里向我发出了邀请。
我当时刚刚结束了为期一个月的短期寄宿英语留学项目而从美国回国，正非常渴求日本电影和一些老电影。
然后非常偶然地遇到了石田导演。
说个题外话，当时上映的是脚本家铃木尚之先生的特辑，作品是内田吐梦导演的《宫本武藏·一乘寺的决斗》和《鲛》这两部。
我和石田导演都很喜欢电影，所以一开始只是因为再会而打了招呼以及聊了聊刚刚看完的电影的感想，
随着谈话渐进，石田导演对我说希望我能够协助制作正在准备中的新作品，过了几天我就正式参加了前两话的CG讨论会。
因为都是比石田导演还要熟悉的staff们，所以也就带着“今年也请多指教了”的感觉顺利加入了新作的制作团队呢。

Q：您对高寺成纪制片人有怎样的印象呢？
A：其实这一年里我没有什么机会能和高寺P见面。
高寺P因为从中盘开始就离开了作品的实际工作，所以实质上是半年里很少说过话的。
在我偶然看到的范围内的话，他好像一直因制片人的工作而非常忙碌，就是以略晚于全体工作的剧本关联的工作为中心的各种会谈讨论工作。
在拍摄作品的第一话（也是我第一次参加假面骑士的外景拍摄）的时候，为了前往伊豆，我们这些staff从当天凌晨三点就在东映摄影所集合出发，当时因剧本会议而忙到凌晨三点的高寺P在回家的途中顺便来为我们送行。在那之后我也见过好几次他在摄影所里因工作忙到凌晨的身影，真的是非常忙碌呢。
虽然我也参加了《响鬼》以后的系列作品，但与在之后的作品里共事过的其他东映本社所属制片人相比的话，高寺P好像是尤其不怎么会跟东映Pro的现场制作团队接触的类型。
不过在故事中盘离开的时候还有最终话的拍摄之类的重要场合他都有来到现场。
与我相关的制片工作主要是由东映Pro的制作担当久住正平先生和富田幸弘先生负责的。
我关于制作的窗口也是这两位。
虽然和我说话的次数不多，但高寺P给我的印象是无论何时都非常柔和且彬彬有礼的。
和其他的制片人不同，我并没有就作品内容和高寺P有过对话。
不同于其他的本社制片人，当时每一组的庆功宴和酒会他几乎都不会参加。
石田导演邀请我加入《响鬼》的时候，也跟我说过高寺P是个非常讲究细节而且非常热心的人。
根据高寺P后辈的白仓P的说法，到高寺P为止的那一代和从白仓P开始的那一代，关于与本社制片人和摄影现场的距离感以及接触方式等方面，对辅助制片人的教育方针是不一样的。那正是一个教育方针发生变化的中间期（好像是1990年前后）。
实际上在我的印象里，白仓P以后的制片人都会以坦率的杂谈等方式积极地参与远方的外景现场工作，和东映Pro的制作团队也会经常交流。
顺带一提高寺P虽然中途离开了本作，但因为有内容面和业务方面的交接，实际上通过与后任的白仓P商谈的方式参加了一整年的《响鬼》。最终话·最终日的拍摄的时候也为了对关系者们进行致谢而一整天都待在拍摄现场。

Q：なかの先生在《响鬼》中负责的是绘分镜工作，具体来说是怎样的工作呢？
A：所谓绘分镜，就是影像作品的设计图。
事先将拍摄计划整理成绘画和说明文（舞台说明），然后各部门都以绘分镜所画出的具体的拍摄计划为基础进行拍摄必要的事前准备，以及通过掌握拍摄的规模来实现现场的进行和预算管理。
通常真人电视剧都是导演制作出在剧本上写上文字的“字分镜”，然后再把这些演出计划共享给制作团队，但像是假面骑士系列这种非日常题材的作品是需要大规模的准备的，特摄、CG、合成等各部门工作者都必须共有一个明确的画面，所以动作戏和使用特殊摄影的场面就必须制作绘分镜。
在迄今为止播放的假面骑士系列中，制作两大类绘分镜就是分镜部门的工作。
第一种就是在拍摄之前制作的分镜。这在电影拍摄的加工流程中被包含在了事前准备里。
《响鬼》的时候，制作绘分镜是为了把使用由3DCG制作的实际上并不存在的盘式神的画面，巨大魔化魍登场的画面，展示初次登场的特殊道具（音击道具）的画面，以及初次登场的角色描写等画面共享给制作团队全员并让大家能够掌握。
这部分是在拍摄开始之前通过和导演·动作导演商议来制作，再在现场制作团队进行拍摄之前或是当天复印下来分发给他们，起到设计图的作用。
而另一种则是在拍摄中，或是拍摄完成后制作的画面板。
这在电影的加工流程中被包含在拍摄以及后期工程中。
就是把要添加在拍摄完成的的每个镜头素材上的特殊效果和CG的完成画面用绘画的方式进行说明，从而将作品的完成画面通过视觉画面来传达和共享给负责剪辑·合成·CG的制作人员，实现影像设计图的作用。
将像是变身，必杀技的光线特效，飞行物体的合成处理，CG角色的动作等每一个需要后期添加在拍摄素材上的内容进行图像化。
以第一种分镜为基础拍摄的镜头，如果有需要再次制作或是有需要根据现场情况而变更演出方式和素材的拍摄方法的部分，那么也需要共享给负责后期的制作人员。
由于一集中能够使用的合成镜头数·CG镜头数因预算问题而存在上限，所以还可以通过这种分镜选出在无法收缩上限时不需要进行合成的镜头。
另外，在剪辑部门需要对合成CG魔化魍之前空无一物的影像素材进行剪辑时，这种分镜也能够起到内容引导的作用。
这种并不属于切卡的范畴所以严格来说并不能算分镜，不过作画方式有和绘分镜相类似的地方，而且在《迷失的王牌》之后的假面骑士中这也是由分镜部门负责的业务。
虽然和被称作合成镜头表或是合成画面板的，前期准备中的分镜存在区别，但大体上说分镜部门是一个负责绘制所有面向制作人员的图画业务的部门，所以也并不纠结分镜的风格，只要满足各部门的希望，绘制出能够传达作品完成画面的画就好了。
为此，分镜部门也会适当承担以上两种以外的作画和画面板作业。
《响鬼》的时候倒没什么特殊的情况，但七之卷的音乐剧画面在分配工作的时候也在把导演的演出计划制作成分镜之后，把视觉图发给了音乐关系者。
在假面骑士系列中，分镜部门是要在参加拍摄的同时绘制分镜的。
假面骑士系列由于巨大特摄画面不多，曾经一直都只有字分镜和现场指示，并没有设置负责绘分镜的部门，而在我第一次参加的电影《假面骑士龙骑：最终章》的时候确立了在摄影所商议的同时绘制分镜，并立刻依照绘制的分镜进行拍摄的手法，从此以后在摄影所拍摄的同时进行分镜绘制的做法也就固定了下来。
我以每周参加的形式加入新作《响鬼》制作团队的时候，把我曾经参加单集制作时在拍摄现场=摄影所里做的事放到拍摄现场=外景地进行，使制作与每周的拍摄相对应的分镜的业务得以成立。自那以后，假面骑士的分镜部门都会前往拍摄场地，尤其是在动作戏和CG比较复杂的拍摄日。
在现场的好处是很大的，像是简单的交流和意见交换在现场的话可以轻松地进行，结果就像是能灵活应对各种现场要求地万能画师那样，贡献了大量的作品。
另外因为直接和现场工作人员一起行动，所以也能够从摄影·照明·动作·剪辑等各部门的工作人员哪里学到很多实践方面的东西，在参与影像演出方面也提升了我自己的技能和经验值。
《响鬼》在分镜业务上最为革新的就是一边参与包括外景在内的现场拍摄一边绘制分镜图这一工作手法。这种立刻能够回应作品要求的分镜业务能够在不打乱假面骑士班组拍摄风格的基础上非常自然地加入其中。
见识到了在户外荒地作画的困难之后，制作进行部门专门准备了写有“なかの先生专用”的折叠式分镜部门专用桌椅套装。大家就像这样，用温暖的态度迎接了分镜部这个全新的部门。
我想，这也是只有在固定形式确立以前，把每年都要进行新的挑战作为默认事项的初期平成假面骑士班底才会有的温柔表现吧。
次年，战队系列的制作担当制片人找到我说想要把同样的分镜部的系统导入其中，而作为实验我参加了战队系列的剧场版（《轰轰战队冒险者：最棒的秘宝》）。这之后再下一年，战队系列也导入了分镜部，和假面骑士一样成为了至今都是必要存在的固定部门。
而和这一改革的大幅推进密不可分的就是《响鬼》。
另外我想要补充的是，进行绘画工作的不只是我一人。除了我，还有负责美术（套装）设计，装饰，角色设计等各种作画的其他的担当者。

Q：我的毕业论文是以《响鬼与日本传统文化》为主题的，因此也想要问一问关于这方面的事情。比方说，なかの当时对于“用乐器退治妖怪的鬼”这样的英雄形象有什么样的感想呢？
A：使用乐器的话倒是确实感觉耳目一新，不过当时已经有使用卡面和电话和相机战斗或变身的假面骑士了，作为其中之一来看的话倒也没有感到有那么创新。
从设定上来说，并不像往常那样进行攻击，而是用音乐进行战斗（净化）。而为了说明这一点，玩具的程序和制约好像很多的样子。
不过我并没有不好的印象，不如说是很开心地进行着这份工作。
毕竟像是美妙的音乐要素之类的，作品总体上这种重视音乐的概念就非常有魅力。
离开既容易又华丽的流行音乐，以作品本身为中心创作影像音乐的态度我认为也很棒。
猛士这个组织就像是自古以来不断积累，虽然被现代社会的大多数人忘记却也还是会被人传承的民间故事和传统艺术一样。猛士那种暗中活动，且认真地在进行传承的姿态，即使是作为在继承传统文化的虚构故事中的一种变体也非常有意思。
如果见过现实中那些或是保护本地特有的文化活动，或是经营着寺院，又或者即使让本地那些一直被传承，如今却被当作是迷信的习俗和禁忌向现代生活妥协，也要将其保护下来的人，那应该更能够理解的吧。
我感觉把妖怪退治和现实世界关联起来所想出的各种方法都非常有趣。
并不仅限于将充满魔力的存在表现成符号般的超常现象，还把能够观察到怪异存在的生态作为大自然的一部分，从周边描写开始描绘，这样的作品世界既有魅力又是独一无二的。
我原本就是个喜欢和风作品和时代剧的人，所以能很快适应这种重视和要素的作品世界观。
通过《响鬼》，我也确实更加关心和热爱和风以及日本的传统文化了呢。

Q：关于“打太鼓的鬼”，依据片冈力先生的说法，主要是有《太鼓达人》这个游戏的爆火以及和乐器被加入小学音乐课这两个理由。那么要制作用太鼓战斗的画面的时候有过什么困难吗？以及创作这些画面的时候有参考过什么资料吗？
A：虽然我没有参与企划立案，不过这两点理由当时确实是得到了一定的支持并得以流行，所以把它们加入企划要素确实是一个很好的着眼点。
在从不怎么和攻击画面相关的乐器演奏中引出动作场面这项工作上，最为辛苦的其实是动作导演宫崎刚先生。
嵌入太鼓，把能与音乐共鸣的鬼石打入敌人体内···像这种演奏开始前的程序会比较复杂，所以在同时保证音乐节奏和迫力这一点上宫崎导演每次都下了很大工夫。整个工序很多，这意味着在上限内消耗的合成镜头数也会增加。这种安排也让导演·动作导演·合成部的各位都绞尽脑汁了呢。
这些部分的字分镜（宫崎动作导演的字分镜是像是文章一样每条每款都写得清清楚楚的）会在拍摄前一天送到我这里，而在第二天早上出发之前我要依据字分镜做好绘分镜，然后由演出部门在外景车队出发前复印好分发给他们。
给到我的字分镜是包括了现场的拍摄时长，人数，合成班的作业量等内容在内，非常详细完美的东西。
要在连日拍摄的间隙里短时间内把这些总结归纳出来是非常困难的工作，而且每次都会在里面加入新的想法。
虽说有分镜，但因为和巨大魔化魍的打戏是在没有实物的空间里拍摄的，在那空间里也只有响鬼他们，所以演员的打戏也是不一样的，很难找到手感。
基本上是大家一边扩大想象规模一边拍摄的。
特别是拍摄跳上那些奇形怪状的魔化魍身上的场面时，因为要让CG和合成看起来非常自然，所以比一般的拍摄更耗费时间和精力,但因为是每周播放，制作日程表也和一直以来的作品一样，所以在有限的时间内为进行拍摄和CG作业所下的工夫以及好的意义上的妥协也是很重要的。
当然，也有现场为了尽量不用跳到魔化魍身上拍摄动作戏所下的工夫在。
我的专门的话，比起太鼓，更投入精力的是如何让巨大生物与等身大英雄的格斗能够在视觉上让人耳目一新或者说有说服力。
现在回过头去看初期的魔化魍相关的完成影像的话，在完成度上要反省的点还很多，每次也都会为了让没有习惯巨大怪兽演出的假面骑士制作团队能有效地拍摄巨大怪兽而去研究和推敲分镜表现。
这时候我也充分活用了以前多次参加哥斯拉和奥特曼等巨大特摄作品的经验呢。
初期的时候我还只是非常慎重地只是把制作团队的一言一句都忠实地反映在分镜里。而随着培养出了信赖关系，逐渐可以做出把现场无影无形的巨大魔化魍的动作和战斗方式用充满魅力的夸张方式进行表现的分镜提案了呢。
不只是分镜部，各部门的熟练度都随着集数推进而不断上升，成品影像的感觉也渐渐变好了呢。
资料的话，与和乐器其实关系不大，主要还是关于日本的妖怪和传承的一些图画印象，不过毕竟是有独立世界观的，所以其实也不必像其他作品那样去查阅资料。虽然和资料不一样，但受到作品影响，我个人对歌舞伎和能剧的关注和去看的机会也增加了呢。
音击作为《响鬼》独一无二的个性，我觉得做了这个真是太好了。不过作为儿童向的活剧，感觉在“看起来帅气”这一点上还是存在一些制约。这应该也是以后的课题吧。
【完】

@片语剑天🌊 催了我很久的东西搞完了

好帖，满满的干货

好帖，顶上