全部内容节选自《电影馆--导演功课》
音乐和诗，是爱森斯坦为蒙太奇理论作申论的时候最常引用的例子。因为在诗的行句中，个别的字词是无意义的，就像音乐里的音符一样，只有在串联在一起的时候，诗和音乐的意义才发生。
梦境，则是马梅对电影蒙太奇的举例。他说，梦境中的景象不但有趣而且多样，更重要的是，它们大多互不相干。初看你会觉得它们的[并置显得不连续或者无意义，但是如果仔细分析，它们中间既简单又高明的互动关系，却真正带来最深刻的意义。
对于剧本，一个人并不需要能看才能写，他需要的是能[想象]。一个导演若一开始即急忙寻求视觉上或美学上的解决方式来处理某场戏，那么他马上就坠入了困境深渊，难以自拔。
如果一个导演先了解[该场戏的意义是什么]，然后再开始导戏，托夫斯托诺戈夫认为，他必然能够同时站在作者以及观众的立场来思考事情。因为如果导演在一开始就找来美丽的或画得如实景般巨细靡遗的布景，他可能会被迫去整合这个布景到剧情的必然进程。而且，由于这种被迫的情况，他会为了努力将布景纳入剧情，而变得陷入其中，伤害了剧本的整体性。
要当一个好作家只有靠学着如何去[删剪]。将多余的、装饰性、叙述性尤其是令人感动及充满意义的字眼去掉，才能把作品写得更好。如此之后剩下来的是[故事]，故事是主角在追求他的目标时，发生在他身上的所有[重要事件的演进]。
音乐和诗，是爱森斯坦为蒙太奇理论作申论的时候最常引用的例子。因为在诗的行句中，个别的字词是无意义的，就像音乐里的音符一样，只有在串联在一起的时候，诗和音乐的意义才发生。
梦境，则是马梅对电影蒙太奇的举例。他说，梦境中的景象不但有趣而且多样，更重要的是，它们大多互不相干。初看你会觉得它们的[并置显得不连续或者无意义，但是如果仔细分析，它们中间既简单又高明的互动关系，却真正带来最深刻的意义。
对于剧本，一个人并不需要能看才能写，他需要的是能[想象]。一个导演若一开始即急忙寻求视觉上或美学上的解决方式来处理某场戏，那么他马上就坠入了困境深渊，难以自拔。
如果一个导演先了解[该场戏的意义是什么]，然后再开始导戏，托夫斯托诺戈夫认为，他必然能够同时站在作者以及观众的立场来思考事情。因为如果导演在一开始就找来美丽的或画得如实景般巨细靡遗的布景，他可能会被迫去整合这个布景到剧情的必然进程。而且，由于这种被迫的情况，他会为了努力将布景纳入剧情，而变得陷入其中，伤害了剧本的整体性。
要当一个好作家只有靠学着如何去[删剪]。将多余的、装饰性、叙述性尤其是令人感动及充满意义的字眼去掉，才能把作品写得更好。如此之后剩下来的是[故事]，故事是主角在追求他的目标时，发生在他身上的所有[重要事件的演进]。
