二
这是1902年，里尔克27岁，穆齐尔更小，才22岁，就已动笔写《学生托乐思的迷惘》这样的杰作。“世纪末的维也纳”为数不多的文学明星，都是少年天才级别，和穆齐尔几乎同龄的，还有维也纳犹太纺织业大亨的儿子斯蒂芬·茨威格。我从他的《昨日的世界》里，摘下一段他回忆中学的文字：
上课成了一种冷冰冰的学习器械，从来不依靠个人进行调节，而仅仅像一具标有“良好、及格、不及格”刻度的自动装置，以此来表示学生适应教学计划的“要求”达到了什么程度。然而，恰恰是这种索然无味、缺乏个性、对人漠不关心、兵营似的生活，无意之中使我们不胜痛苦。我们必须学习规定的课程，而且凡是学过的东西都要考试。在八年之中没有一个教师问过我们一次，我们自己希望学些什么，更没有鼓励的意思，而这正是每个学生悄悄盼望的。
“兵营似的生活”，不错，那时候的维也纳男孩，越是出身好、家境好的，越得早早接受军事化管理。然而，茨威格对此的理解太浅，他至多把入学看作是故意的折磨，让他们早早明白人生不是那么好对付的。
同样的遭遇也降临到托乐思的头上，穆齐尔同样谴责了将男孩子们与外界隔绝的教育制度，可是，除了最基本的谴责，穆齐尔把托乐思的（也是他自己的）不爽提升到了“迷惘”的高度，从一种情绪拔升到了心理形而上学的层次上：困惑，不确定性，自我分裂，它在一个人的成长历程的初期，构成了一种咬啮性的存在。
托乐思结交的几个都是坏孩子：白内贝男爵，以及赖亭，巴喜尼也不例外，只是在书中，他是一个被白内贝极端鄙视的角色，活脱脱的“可怜之人必有可恨之处”。但他们的坏，并非来自军校的限制，军校顶多只起一个激化作用；穆齐尔认为，他们的坏，来自男孩成长到那个岁数时所必经的一块危险的柔软地带，它甚至促使他这个出生于不信教家庭的孩子，时时思虑上帝的伎俩。就像波德莱尔或华兹华斯，穆齐尔念念不忘他在那个年代，对成年人产生的种种奇怪的幻想，他会向往成年人的“天才”，等他过了这个阶段，就将他当时的心理状况看作成人世界及其种种关切的浓缩版，而不住地回到那里去挖掘。
他发觉这份天才超出了自己的掌握，可他依然去尝试，迈步向前：在《学生托乐思的迷惘》中，我们会多次看到，托乐思一边惴惴不安，一边走上狭窄幽暗的楼梯，仿佛白内贝等人逼着他这么做似的。这楼梯先是通往妓女的屋子，后来则通往校舍顶楼满是灰尘的储藏室，他们将在那里囚禁巴喜尼，凌虐这条像女人一样柔媚的可怜虫。这种在紧张和兴奋下走楼梯的意象，在小说中，穆齐尔还神奇地将它与数学相类比。数学，按说是最让人踏实的学问，数字从来不骗人，二加二就是等于四，然而托乐思却说：“我们的思考不再拥有稳定、牢固、安全的基础，而是蹈越过地面上的洞洞——我们关闭了它的一个个眼眸，一度都不存在了，直到安全地抵达彼岸。”

数字也是虚构，数学是抽象思维的学问。托乐思发现，数学就像“一座桥，只是两头有桥墩，中间的底下都是空的，可我们走过去的时候毫发无损，就仿佛它是一整块地矗立在那里。”人们虚拟出来的种种数学概念，却用它们来进行完全真实的计算，并得到明确的结果。楼梯也好，桥也罢，在托乐思这里都是务必有的东西，为此他甘心不眠不休地寻找，只有它们能解决问题：如何从一头走向另一头，如何从自己，走向无声地面对他的精神的种种事物？
于是，穆齐尔在人们习以为常的空间里制造了陌生。没有有形的桥或楼梯，跳跃也可以，跳不过去，那么就要尝试不顾一切的意志行为。在《没有个性的人》里，穆齐尔同样有这样的洞察：人们不能一步跳到另一个人那里——总得有个途径。这种奇特的思路促成了《托乐思》里阵发性的独特表述：托乐思总是抛出一个个想法，随即否定掉，不是这样，不是那样……不，我不知道，但我知道的是，只要不死，最终我总能抵达那里。
托乐思明白，白内贝和赖亭也在寻找这样的途径，从而从自己通向别人，从少年通向成年。尤其是白内贝，他同他扯了一大通玄奥的印度哲学，大意是精神至高无上，肉体——不管是别人的还是自己的——都必须鄙视；托乐思觉得它们全无用处，然而，
“这些话，如同一条没有尽头、看不到全貌的千回百转的路，在经过无限漫长的蜿蜒曲折之后，似乎突然出现在了一个明确的目标之前……”受白内贝的启发，托乐思也陷入了玄思，他的眼前出现了一条长长的阶梯，通往云层背后出现的一个洞：他想到了数学里的学到的概念：“无穷大”，“他铆足力气往里闯得越远，视野变得越高，那闪闪发光的蓝色洞底反而向后退得越深，”不过，“你好像总有一天能够够着它，并用目光留住它。”
故事就在托乐思这种动辄茂盛的思绪中推进，犹如一个人在戏院散场时的人群里挤着走。巴喜尼被他们抓住，挨打，然后剥光衣服。动手打人的总是赖亭，一个拿破仑的崇拜者，对他来说，通向别人的途径很简单，就是暴力征服。暴力发生了，“不知是什么东西让托乐思露出了微笑”，巴喜尼在他们的威逼下，老实地照着说了一句“我是个卑贱无比的小偷。”
在这里，同性恋的因素并不重要，它只是用来增进人物的迷惘或错觉（同性恋文学的常规功能：扰乱），只要作者原意，巴喜尼完全可以换成一个女人，反正，环境和条件创造了这样施虐—受虐的机会。那么，穆齐尔是想展现灵魂的“病态”吗？当然也不是！不如这样讲，他想要展现的，是一个对事物极其敏感的灵魂，是如何形成自己的世界观的。

三
长大成（男）人，是一个奇怪的、不正常的过程：不是“从百草园到三味书屋”，从耽于诗情画意到逐渐直面死亡，也不是像茨威格所表现的那样，是在一个波谲云诡的政治环境里，从无忧无虑、自由自在到自由渐受侵蚀，内心充满焦虑——后几种成长都是相对容易写的，穆齐尔的了不起，就在于避开阳关大道，搜寻一条冷僻的小径，他描写的成长，处在现实与幻想的来回碰撞之下。从小说一开始，托乐思就是一个一再从稳定状态下移开去的人，是一个惯于否定的人：他无法避开窗户的诱惑，总觉得“另一边”有什么东西，如书中所写，
“他只能短暂地集中注意力在一样事情上，片刻后就会感到孤独和被遗弃。”他曾同一个小亲王结友，后来却突然破裂，因为男性的自我意识萌发了，纯洁的、理想状态下的友谊就消失了。还有，对他那个声誉井然的家庭，他心存一种螺旋上升的痛苦感受，当阴暗的罪感进入到他的意识里，当“性的初困扰”发生，他那位让人尊敬的母亲就无法摆脱与妓女波热娜的对照和对话了。
女人，既是母亲，又是**，这一双重认知在托乐思的大脑里萌芽了；同样的，施害者白内贝，受害者巴喜尼，都是那么的难以捉摸，具有双重性甚至多重性，穆齐尔笔下的这些人物，没有一个是固着不变的，都像他们折磨巴喜尼的储藏室里的灯光，托乐思觉得那光在地板上流淌，“光线一点点地渗入那些横梁的缝隙中，最后窒息在一片灰尘遍布的、肮脏的昏暗里。”而这个储藏室就如同性的世界，它恐怖，又让人兴奋无比。
当然，数学也一样。数学老师提示托乐思去读康德哲学，托乐思想起他父亲书柜里的康德，“你并不乐意接近它，而只愿意尊奉它，因为你很高兴，由于有这神灵的存在，你再也无须去为某些事情劳心费神了。”穆齐尔的笔下，到处是这种对事物的不稳定性的意识，是推敲“掌握事物”这一行为的疑点。他那片刻的注意力，不断地剥夺旧目标，迫使他去选择一个新的目标，这种不断流动的特征也吻合了萨特《恶心》里洛根丹的感知：酒吧间里的一个男人，老板娘的表亲，洛根丹看着他身上穿的蓝衬衣，觉得那衬衣下面的背带，在还没有能够成为紫色的时候，就淹没在了蓝色里。
被禁锢在学校里的托乐思，缺席于那激动人心的狂暴的外在世界，然而，学校的高墙又保护了他，因为狂暴和冒险，在外在世界里是被禁止的，反倒是学校，给他划出了一个可以肆意妄为的区域。在茨威格这里，学校枯燥、机械、冷漠，唯一的正面效果就是促使他爱上了诗歌，然而穆齐尔要深刻太多了，在他这里，学校让人意识到自由和禁锢，循规蹈矩与狂野的逾矩，剥夺与获取，这一对对相反的范畴是如何不可分割的。学校经验孵化了男孩的意识，让它扩展，充盈，于是V.S.普里切特恰如其分地评价穆齐尔说：他真正的主题，不是“意识流”，而是意识本身，“是意识的建构，意识在头脑中建造、形成风格并拆毁的整个过程。”
“我身上所有的恶，都是善良人的一部分。我要创造它们！”穆齐尔在他的一则日记中写道。《学生托乐思的迷惘》对这句神秘之语作了最好的诠释：托乐思处在三种力量的拉扯之间。首先是白内贝，他信奉了一种神秘主义的生命观，他号称，自己把智力全部用于焕发灵魂，这一模糊不清的东西；然后是赖亭，他信奉不择手段的、无情的行动；此外就是巴喜尼，他代表了虚弱和性倒错所具有的引诱性的力量。三种力量似乎都是恶的，可这恶又含有善，甚至智慧的一面，而对它们的体认，又使得恶都成为托乐思身上的一部分。他可以主宰和虐待巴喜尼，有时用赖亭那种纯身体的方式，有时则用上更加残忍的、白内贝式的精神摧残的方式。更妙的是，他自己身上巴喜尼的一面，让他沦为高年级学生虐待的对象，只是时间早晚的问题。

四
在穆齐尔之前，奥地利文学积弱有半个世纪了。领军人物阿达尔贝特·施蒂夫特，1857年发表的一本慢悠悠的小说《印地安之夏》，便算是杰作了，可就在同期，法国不用说有司汤达和雨果，《包法利夫人》也出现了，施蒂夫特拿什么跟福楼拜比？一直要等到哈布斯堡王朝气息奄奄，“世纪末的维也纳”来临，才出了一个性瘾患者阿瑟·施尼茨勒，和一个流星天才霍夫曼斯塔尔。1905年，《托乐思》出版的前一年，霍夫曼斯塔尔拿出了一部精美的短篇小说集，它更像是传奇故事集，为他之后的长篇《安德烈亚斯》作准备。1906年，施尼茨勒出版了一个中篇、一个长篇和几个短篇，但《垂死》是一个自然主义小说，用上了大量心理分析的《贝尔塔·加兰夫人》，虽然很受批评家的重视，其实也很传统，写那种不幸的、纠结的爱情。《古斯特少尉》倒是一个意识流的小试牛刀之作，可他也并没在这条路上走多远。
他们都有明显的局限。施尼茨勒的严肃创作，主调是渗透了精神分析的自然主义，而对于诗人出身的霍夫曼斯塔尔来说，他所能做到的，就是对现实作一番诗化的、狂放的拔高。然而，穆齐尔比施尼茨勒更追求难度，而其语言的诗意，则毫不逊于霍夫曼斯塔尔。瑞士诗人菲利普·雅各泰才华横溢，他舍得掏出四年时间，去把穆齐尔翻译成法文，实在是因为对他这样的译者而言，那文字太“养人”了。
每一次出现窗户，穆齐尔的文字都可以吟咏，不是因为窗外景色的美（他也曾透过窗户偷瞄贫困户的生活面貌），而是因为意识处在分心状态时使用的步姿太美。窗户总是让他左右内外地滑移、摇摆，让意识建起又垮台，然而，书中有一扇窗却实现了内外的调和与稳定，那是在他幼稚的年代，远在妓女的接客室、学校的高墙，远在其他男孩的肉和血、以及阴暗蒙尘的储藏室之前的一扇窗：
“那是在一次旅行途中……在一座意大利小城……他和他父母一起住在一家离戏院不远的旅馆里。那家戏院每天晚上都上演同一部歌剧，他每天晚上都能听见从那里传来的每一个字和每一个音，尽管他不懂那种语言，他每天还是坐在打开的窗户前仔细聆听，渐渐地，他爱上了其中的一个女演员，但从未见过她的面。他后来再也没有像那时那样迷恋过戏剧；他感觉那旋律的激情，犹如深色的大鸟在拍动翅膀……他所听到的不再是人类的激情，不，那是逃离人类的激情。”
艺术的语言在一个更高的水平上运转，把声音转化为想象中的人，让男孩深深爱上；但是，当托乐思待在半空的教室里，两眼瞅着正在看书的巴喜尼时，他却觉得自己从未有过真实的注视，而看只是看着一个幻觉。他感到眩晕。这再一次预演了日后的存在主义文学，托乐思预演了洛根丹带着一颗渴望从“本质”逃向“存在”的心，发现了世界永恒的冷漠，以及荒谬的来源的过程。《学生托乐思的迷惘》中最后一扇窗，是在校方着手调查巴喜尼遭性虐一事中出现的，那扇窗的外边，一根光秃秃的树枝上坐着一只乌鸦，此外就是一个“白色的巨大平面”，相当于宣布了一种绝望，深厚而宽广。

五
除了窗，还有虫。白内贝一口咬定，巴西尼就是个虫一样的人，在马路上看见，“你都不知道是该绕开它还是该一脚踩上去。”但是，白内贝一发出这番富有邪德色彩的动员令，托乐思就觉得白内贝像一只庞大阴森的蜘蛛，正潜伏在他自己织的蛛网上。没错，一个对恶下判断的人，很可能是更大的恶。后来，白内贝不说巴喜尼，而说起他的哲学如何强过赖亭：“我一下子就能像超过一条蠕虫那样超过他。”
就这样，这几个人相继都进入了虫豸的意象群里。结果是必然的：托乐思觉得他脚下的大地到处隐藏着蛞蝓和蜗牛，他背后的墙里也传出了瑟瑟的声响，“骚动不安的生命在砖缝和水泥之间觉醒”。不经意之间，穆齐尔又成了连接陀思妥耶夫斯基和安部公房的桥梁，从《罪与罚》里拉斯科尔尼科夫眼中虫豸般的老太婆，通往《砂女》中掉落海边沙坑里，怎么也爬不出来的无名男人。
虫子在《学生托乐思的迷惘》里四处爬动：巴喜尼被打，“嘴上慢慢滴出的血，绘制出一条红色的，越过上唇、嘴和下巴的，犹如蠕虫那般曲折而行的路”，卑微的受害者，就连挨打都无法拥有悲剧人物的尊严。到了晚上，灯罩上的绳子从天花板悬下来，淫荡地扭曲着，它落下的阴影就像在地板明亮的长方形上爬过的一条虫。窗户和虫的形象，在这里交织到了一起，恬静的月光，抚慰人心的夜色，现在因人为的恶而变得淫猥。后来，连数学算式都成了虫子，一扭一扭地经过托乐思的梦境。穆齐尔在写到一天接近黄昏，都用上“爬”这样的动词来搭配时光，于是，当写到托乐思怀表的嘀嗒时，穆齐尔自然而然地将它比喻成“一条小尾巴，在时光懒洋洋爬动的躯体上晃来晃去”。
而时光是一条最大的虫：恐怖，无可名状，而且就像上帝一样无所不在。在目睹巴喜尼被折磨、被强奸的时候，巴喜尼就有一种奇怪的冲动：想趴到地上，像虫子一样爬。可仔细想，这又有什么奇怪的呢？这不恰恰可以摆脱肉欲在心中引起的不安吗？我就是一条鬼鬼祟祟的、下流的、见不得人的虫子嘛，蜘蛛与蜈蚣出没的地窖和阁楼，是我归属的地方。
我们无法区分，穆齐尔究竟是先生活后书写，还是先书写后生活。虽然20世纪初的穆齐尔才二十多岁，可他已经进入到“高难度写作者”的行列之中，跟康拉德、卡夫卡一样，在冶炼他个人的经验并紧张不安地监察成果，他的《没有个性的人》，从《学生托乐思的迷惘》时便开始写了，活多久写多久，且不出意外地一辈子都没写完。但他必须如此。人有两重生命，一重是他生活的生命，另一重是他所意识和感受的生命，穆齐尔绝不用窗户或墙来分隔这两者，而是挖一条内在的通道，从而将生命的宏观源源不断地缩减到他的文句所能消化的大小，这是一桩一个人的功业，昼夜不歇。
少年迈过了那片柔软地带，抵达了成年的彼岸，然后回首，成长不是一个摆脱苦恼、看明白事理的过程，成长是搁置，是原谅，出于照样不明所以的理由：“一个发展时期结束了，灵魂像一棵小树一样长出了一圈新的年轮——这种仍旧无言的、令人无法抗拒的感觉原谅了曾经发生过的一切。”肉体才是虫子，而灵魂不是，灵魂是树，即使它位于一条虫子的身体里。