布袋戏（闽南语读音：boo dei hi）又称布袋木偶戏、手操傀儡戏、手袋傀儡戏、掌中戏、小笼、指花戏，是一种起源于17世纪中国福建泉州或漳州；主要在福建泉州、漳州（闽南地区）、广东潮汕与台湾等地区流传的用布偶来表演的传统地方戏剧剧种。布偶的头是用木头雕刻成中空的人头，除出偶头、戏偶手掌与人偶足部外，布袋戏偶身之躯干与四肢都是用布料做出的服装；演出时，将手套入戏偶的服装中进行操偶表演。而正因为早期此类型演出的戏偶偶身极像“用布料所做的袋子”，因此有了布袋戏之通称。早期许多的迎神庙会场合里，布袋戏是最常看到的民间戏曲表演之一。中文名布袋戏别 称布袋木偶戏地 域福建泉州、漳州时 间17世纪语 言闽南语
中文名布袋戏别 称布袋木偶戏地 域福建泉州、漳州时 间17世纪语 言闽南语
目录
1 由来 2 形式 3 戏台
▪ 前期
▪ 后期 4 特点 5 操偶演出 6 戏码 7 出场诗 8 音乐与口白 9 角色分类 10 戏偶 11 剧本 12 历史
13 起源 14 流派 15 流行区域 16 各地发展
▪ 泉州 ▪ 漳州 ▪ 台湾
17 发展阶段 18 著名剧团
▪ 背景
▪ 台湾
▪ 闽南及其他
由来编辑一般来说，学者都大约认定布袋戏起源为福建泉州，时间则约为17世纪左右。而之后发展上，布袋戏流派因发展区域横跨福建与台湾，加上不同时期的各自发展与交流融合，实在很难区分。若最粗概的以表演型态来论，约可分传统布袋戏与现代布袋戏。在此分类下，即使在布袋戏仍十分流行的台湾，传统布袋戏的观众远低于现代布袋戏。而普遍所称的布袋戏流派，实际往往就是指传统布袋戏的流派。与布袋戏相似的同类艺术，在我国南北方称谓不一，在北京叫“苟利子”，在东北称“扁担戏”，在四川称“木脑壳戏”，在西安、兰州称为“耍杆子”，在闽东称“幔帐戏”，在宁波称“手套木偶”，在闽南和苍南、崇明岛、东南亚等闽南方言区均称之为“布袋戏”。布袋戏起源于何时现已无法明确考证。晋代王嘉《拾遗录》记载： “南陲之南，有扶娄之国，其人善机巧变化……或于掌中备百兽之乐，宛转屈曲于指间。人形或长数分，或复数寸，神怪倏忽，玄丽于时。”女学者丁言昭曾在蜚声中外的敦煌莫高窟31窟中发现一幅画于盛唐的壁画《弄雏》，画的是一个妇女举起手臂，运用指掌给孩子们作表演的情形。王嘉关于指掌中技艺的记述和唐壁画所描绘的情境，与今之布袋戏有相似之处，若为同一形态，那么，布袋戏或者可以说布袋木偶的出现应在唐或晋之前，但没有发现更明确的记载，还是难以作为布袋戏始见于唐代之前的确证。苍南的单档布袋戏的来历有北入说和南入说两种，但从其称谓、以演文戏为主的表演风格、用闽南方言道白、在闽南方言区域行演等方面看，应源于闽南布袋戏的南派即安溪派，相传在清中后期随福建移民引入，据艺人李步连介绍，苍南五凤乡人鲁洪是苍南单档布袋戏主要流派之一五凤派最早学艺于福建泉州的艺人。但由于历史久远，人是物非，布袋戏在闽南已演变为多档形式，闽南已找不到古老的单档布袋戏，在苍南得以保存的单档布袋戏的源流也只能追溯至清道光年间。经普查，从道光年间至今，在苍南现还能查清50多有姓有名的布袋戏艺人。这些艺人主要分灵溪派和五凤派两个流派，两个流派各有表演特色。清代李斗的《扬州画舫录》载“……以五指运三寸傀儡，金鼓喧嗔，词白则用叫颡子，均一人为之 ，谓之肩担戏。”《扬州画舫录》所记的“肩担戏”，表演形式上与布袋木偶戏已较为相同。清嘉庆年间刊本的《晋江县志》卷七十二，《风俗志·歌谣》：“有习洞箫、琵琶，而节以拍者，盖得天地中声，前人不以为乐操土音，而以为御前清客，今俗所传弦管调是也。又如七子班，俗名土班，木头戏俗名傀儡。近复有掌中弄巧，俗名布袋戏。演唱一场，各成音节。”这是关于“布袋戏”称谓的最早记载。布袋戏的历史相当久远，中国古籍《武林旧事》、《东京梦华录》中记载，宋朝宫廷宴会的礼单上就有掌中木偶戏。不过，就现今被人熟悉的传统布袋戏而言，该戏种起源，一般来说都是来自泉州的一则传奇故事。传说中国明朝期间，有位屡试不中的秀才梁炳麟，在福建仙游县九鲤湖一座仙公庙祈求高中后，做了一个梦，梦中有一位老人在他手上写下“功名归掌上”后离去。梁秀才醒后非常高兴，认为是及第的吉兆，不料当次应试又名落孙山。失落之余，他开始向邻居学习悬丝傀儡戏，并发展出直接套在手中的人偶，凭着他的文学修养，出口成章，又能引用各种稗官野史，马上吸引了许多人来看他的表演，布袋戏从当地开始风行起来，梁秀才的名声也跟着水涨船高，此时他才领悟了“功名归掌上”这句话的意涵。除此之外，关于布袋戏起源尚有另一说法是明穆宗隆庆（1567-1572）年间，福建龙溪县的落第秀才孙巧仁所创。
布袋戏内台戏的延伸：17世纪中期，布袋戏已于闽南相当受欢迎，亦出现了类似肩担戏的模式。所谓肩担戏乃是由演出者肩担戏箱与舞台。至一定地点后，搭好北管简易舞台后，操纵者躲在布帏下，肩上简易木架舞台即成为人偶演出戏台。至18世纪，根据演出场所的不同，布袋戏不但出现职业团体，还视演出地点，分为室外演出的野台戏与在剧院演出的内台戏。其中，野台戏是戏班应邀请到各地演出，后来渐渐变成以迎神谢神祝寿为目的的表演，布景较为简单，演出人员也较少。内台戏表演方式虽出现于18世纪，但是真正盛行是在20世纪后。内台戏布景较为华丽，操控木偶与音乐演出者也较野台戏多。然而受到电影、电视等新式娱乐型态的冲击之下，1980年代之后，除了少许特例之外，内台戏于闽南及台湾各地已相当少见。另外一方面，内台戏亦于1960年代之后，发展出了电视布袋戏的此一支流。此种将戏台架设于电视摄影棚，于棚内演出的布袋戏戏种，不但于战后盛行于台湾，造成轰动。演出媒介及场所甚至还延展到1990年代之后的有线电视、录像带、电影、光碟及多媒体。
形式
布袋戏演出上可分为前场与后场，前场即戏台部分，观众可见到操偶师傅操作人偶于戏台上的表演，后场则包括了操偶师、乐团和口白师傅。
戏台
编辑前期
布袋戏戏台不管哪种形式表演，布袋戏的演出都需要有戏台，该戏台一方面作为区隔前后台以及观众与演出者之间的能，一方面提供演出所需要的戏剧布景。布袋戏发展之初，戏台较为简陋，仅用扁担，布廉架起简易戏台，后来布袋戏逐渐受欢迎，戏台也变得较为复杂，继而诞生了早期的四角棚。该三至五米宽之戏棚其构造类似于一座小型土地庙，有四根柱子，中间是大厅，为戏偶活动的舞台，其四面之中，三面皆空，大厅中有一层交关屏，用来遮掩演艺人之用，早期的四角棚的装饰及雕刻都较为简单，但后期逐渐发展得更为复杂精致，配合木雕技术以及中国传统建筑的风格来制作戏台。
后期19世纪，布袋戏发展出六角棚戏台，又称作称彩楼，其在舞台的左右前方各加一个斜面，吸引左右两侧的观众，此种六角形舞台设计，虽戏台场宽虽未大幅度增加，却使得戏台空间及视觉效果更加富变化。而此类美观而装饰丰富的戏台，虽然能吸引观众且本身即为雕刻的艺术品，但造价昂贵且搬运不易，因此并非所有戏班皆能够负担得起，因此在台湾于1930年代后，出现了一种看板式的彩绘戏棚。这类戏台的装饰图案全数以平面彩绘的方式制作，其造价便宜也易于搬运，且舞台效果并不输给传统戏台。至今，该戏棚仍为布袋戏团体演出的主要戏台选择。
特点编辑布袋戏的特点是演员用手指直接操纵，因而动作节奏明快，迅捷有力。龙溪布袋戏以演武戏见长。偶头是其结构的主要部件，雕刻家徐年松、徐竹初父子做出了突出贡献。他们仔细研究戏剧各行当、角色的脸谱，结合自身体验与艺术素养，雕绘出许多深刻体现典型性格的偶头，善恶忠奸，千姿百态。指掌功夫又是其表演艺术的关键，演员运用偶人不同的立姿、头姿、手姿、步姿，塑造有内心活动的偶人形象，概括、夸张而又真实，而"反套"（表现偶人"背手"）和"飞套"（偶人飞出，或腾空、或跃墙，套入另一只手）的操纵技巧，更令人惊叹。布袋演员有三个"自我"--演员、角色、偶人，常双手同时扮演两个以上角色，一心多用，呼应自如，足见其难度与演员的功力。[1]
操偶演出
现代布袋戏偶不仅大，还内藏许多机关，因此需要两手操作布袋戏开演后，戏台上的操偶动作成为演出是否成功的关键因素之一。就传统布袋戏而言，布袋戏戏偶为30cm左右的小戏偶，躯干和四肢都是用布料做出的服装，因此操偶表演者会将单手手掌放入中空戏偶进行表演。以左手操偶为例，只要将食指部分套入偶头，拇指放入布袋戏戏偶右手，另外三根手指放入戏偶左边（左手）之后，即可利用手掌与五指的摇摆或晃动，来控制戏偶头、身体、与手来作操偶表演。换句话说，布袋戏操偶入门相当容易：操偶人员仅将手放入中空偶身即可做戏偶之点头，摇头，行走之表演。不过因为木制戏偶表情并无变化，要借由木偶肢体动作表达剧中人物情感尤其重要，也有其一定难度。
传统布袋戏中，食指放入偶头中，拇指放入右手。若再就角色方面来论述，布袋戏偶约略可以分为生、旦、净、末、丑、兽、杂.....等七种角色。各种操偶表演要显现出各类角色的手势、步伐和动作。因为布袋戏可单手操偶，因此传统布袋戏操偶师，通常可一人操纵两偶，互做对谈动作的文场表演，更甚者，两手均可做木偶之跑，跳，抛接，武打等武场表演。事实上，于实际操演上，布袋戏除了武场大堆头场面，或龙套角色出现串场外，布袋戏戏剧进行中，通常以两偶两角色之间的互相对话与肢体互动为最多。就此，跟一般中国传统戏剧相同，若对话较多者称为文戏，武打互动较多者称为武戏
20世纪中期后，为了表达更多视觉效果，台湾操偶表演随着戏偶从30厘米长演变成50厘米，甚至加大至70厘米以上。因应此变化，一偶之操作从单手变成了双手。除了手仍旧放入戏偶内，以食指放入偶头外，偶头与偶身内尚加装有特殊装置，可用绳子拉动控制眼睛睁眨、用中指扳动嘴唇控制、用内藏机关弯曲手脚等。除此之外，左右手都需要配合相当多的操偶技巧，才可让布袋戏木偶做转身，沉思，奔跑，跳接，甚至云手卧鱼等身段的自由操作。另外值得一提的是，无论是哪时期的布袋戏演出，都出现了操偶者兼口白，甚至还包办音乐后场的情形。而此种独挑大梁的布袋戏操演方式，即使于21世纪，常见于福建或台湾。
戏码编辑17世纪中期开始盛行之初，传统布袋戏表演形式相当简单，演出戏码以即兴表演为主，至今此种方式布袋戏仍盛行于部分福建地区，例如于台湾仍偶见摆仙跳八仙等没有口白的迎神演出。18世纪起，开始渐渐讲究其演出戏码的布袋戏，出现了演出时间长达一小时以上的才子佳人及审案类型的戏码，例如至今仍流传于世的《四锦裙记》《乌袍记》《喜雀告状》等等正本戏码。然而以才子佳人、审案为主的文戏戏码受流行情况于布袋戏上不若武打戏码。至今传统布袋戏仍以武戏、历史演义为主的小说戏码为主流，其中以时间为一小时演出的三国演义、西游记、封神榜等章回小说改写戏码为最受欢迎。而就平常而言，除去音乐之外，布袋戏演出戏码几乎都以口白对话为主，并没有唱腔歌曲等表现，这种特色与其他中国传统戏剧有相当大不同。除了以上戏码之外，1980年代之后，布袋戏发展一枝独秀的台湾，则发展出武打，搞笑[3]科幻等戏码。演出时间仍为一小时左右，戏码已不遵循古制的该类型布袋戏，通常并不归类于传统布袋戏，事实上，部分台湾观众甚至并未将其演出视为布袋戏。
出场诗编辑通常，布袋戏每位要角出场时都会有自己的四念白，而这四念白即是所谓的出场诗或定场诗；而之所布袋戏以称为四念白，是因为该出场诗通常由“四句”五言或七言古诗所组成的闽语“念白”。就戏剧表演方面，出场诗实为布袋戏演出的极大特色。事实上，拉长语音、注重语调旋律该出场诗，不但让戏剧角色自报身分，让观众容易了解外，其文言式的用字遣词更常常代表了戏偶之角色、身份与性格。举例来说，布袋戏演出中，观音菩萨角色的经典出场诗为：“南海普陀自在，说法三千世界；佛法无边无量，凡人难到莲台”、老生出场诗可为：“月过十五光明少，人到中年万事休。儿孙自有儿孙福。莫为儿孙作马牛。老汉姓维，名基。”而店家小二的龙套出场诗则可为：“茶（酒，菜）迎三岛客，汤送五湖宾，不将可口味，难近使钱人。小A是卖茶（酒，菜）的。”一般而言，布袋戏演出使用拉长语音，介于口白与唱腔的念白式表演，除花旦外，仅出现于定场诗为多。也就是说除了出场诗之外，布袋戏语调多以说书式的口白为主。邵阳布袋戏于台湾的布袋戏戏剧发展上，称为四念白的出场诗传统于1980年代虽有所大幅度改变，但仍保留一定的对仗、平仄。例如于台湾相当流行的霹雳布袋戏戏剧中之知名角色剑君十二恨，就拥有改编自清代文学家张潮幽梦影的“十二恨”出场诗。而事实上，自1990年以来，台湾电视布袋戏除出场诗之外，每个角色更将其出场诗延伸发展成独特的个人配乐甚至主打歌曲，让观众听其配乐演奏即知道为即将出现的是那位角色，此种型态亦可称为出场诗的延伸模式。
音乐与口白
除了定场诗与操偶演出，与前后场最有关联尚有音乐伴奏与口白。除了木偶或操偶表演外，后场人员的配乐、口技表演、与前场文武剧情相配合，作出快板慢板演出，是一个布袋戏团的功力所在，布袋戏有句行话这么说：“三分前场，七分后场”正说明了后场对于音乐或口白对于表现布袋戏精髓的重要性。在后场配乐方面，传统布袋戏的伴奏有北管及南管两种音乐风格。后场根据乐器的不同可以分为文场和武场，武场指只有节奏而无音高的打击乐器，文场指有音高变化的拉弦、弹拨、吹管乐器的演奏。若再详加细分：武场乐器包括了锣、小锣、小鼓、通鼓、钞、钹、拍板、等，而文场则包括二胡、唢呐、拍板、月琴及笛子。[6]而此配乐型态上可依剧种再细分为生旦戏、审场戏、武打戏、连台戏、折子戏以及拳打戏。到了20世纪中期以后，后台配乐逐渐有了一些变化，例如引进了京剧的后台音乐，使用西方乐器和音乐、以歌手现场演唱歌曲，或以录音带播放电子音乐等等。操闽南或台湾地方性语言来做演出的口白师傅可谓布袋戯的灵魂人物。于布袋戏的演出中，后场的口白师傅包办了戏中所有人物的对白与念白，也常是布袋戏戏剧中唯一的挂牌主演者。就是因为身系演出成功与否，类似职业说书人的口白主演者必须具备有仿男女老幼不同人物音质、不同讲话风格甚至不同的地方口音的技巧。就实例上，深受欢迎的口白师傅者还必须要有深厚的文学造诣和音乐素养，且必须能做到各种不同性格的角色五音分明，加上情绪表达的八声七情，及其余基本角色口白等等。就此来看，一位口白师傅最起码要替28种不同情绪与角色口白配音的本事。除此，布袋戏极为特殊的定场诗念唱或剧中进行中不多见的单口念白，也关系一出戏的好坏。
角色分类编辑关公于布袋戏中属于花脸虽说布袋戏角色分类衍生自中国戏剧的生旦净末丑，不过由于传统戏码的设计，无末角与丑角这两种，所以，布袋戏角色分类是分为“生”、“花脸”、“旦”、“神道”、“精怪”与“杂角”等六大类。生：指的是有男子阳性风格的角色，其中小生通常就是现在所谓的主角，文生是智慧型的男角，武生是动作派的男角。花脸：主要指的是豪气、勇猛型有着非常强烈男子气概、阳刚气质的男角。如红大花、青花仔、文木黑大花等等，另外还有其专门主角类别的关公与徐良戏偶等等；旦角：指的是有着阴柔气质的女性角色。如花面旦、观音旦、老旦、小旦等等，神道：如财神，三仙，另外还有其专门主角类别的东海龙王，闻太师等神明道士等。精怪：如牛头马面。杂角：指的是跑龙套的角色。如老和尚，小沙弥，缺嘴；直至20世纪新一代布袋戏，在口白念作方面，其实还是有传统的分类痕迹。以台湾布袋戏戏偶角色为例，史艳文、素还真是文生，乱世狂刀是武生，横千秋、诛天是花脸，冀小棠比较特别，是武旦，算是新创的角色类型，此外超脱传统，也有丑角，例如秦假仙、二齿等等。
戏偶编辑
布袋戏现代布袋戏偶，这是个小旦，模特儿是自创的蓝蝶。布袋戏偶基本结构包括身架、服饰、盔帽(头饰)，身架包括了头（木制）、布身、手（文手或武手，木制），实心的布腿、鞋（靴子，木制），传统戏偶高度约30cm。若就种类来看，在与布袋戏戏剧角色相配合下，布袋戏戏偶种类仍相同拥有“生”、“旦”与“净”三大类，并依旧衍生出生、花脸、旦、神道、精怪与杂角等小分支。就传统布袋戏而言，一个布袋戏班形成，起码要准备包含此六大类戏偶的80个布袋戏戏偶；而这就是一般布袋戏艺人所俗称的一担笼。偶头的制作流程为雕刻粗胚、磨光、糊棉纸、打土底、粉底、开眉、打花面、装发须。不管哪角色，早期传统布袋戏的偶头木材多产自中国泉州。1920年代以后，台湾虽研发自制以模型灌制的偶头，又称赛璐珞偶头，不过主要仍以泉州进口的唐山头为主。唐山头中以涂门头和花园头最有名。涂门头的主要制造商是泉州涂门街的周冕号，台湾俗称涂头，以花脸见长，不易戴帽。花园头主要来自泉州环山乡的花园头村，该偶头主要的师傅为泉州江加走，以生、旦等素面粉彩见长，易戴盔帽。泉州产的偶头木材多采用银杏木和香梓木，台湾制的偶头主要是梧桐木，1950年后台海两岸分治，台湾的偶头才大幅改以本地材质制作，现代偶头的材质，主要是用樟木。现代布袋戏木偶大小约高74～80厘米左右，身材比例相当接近真人，约七～九头身。偶头用樟木或白木雕刻而成[8]，偶头内有特殊装置，可以用绳子拉动控制眼睛睁眨，还有用中指扳动嘴唇的控制，也有特殊的偶眼可以左右动。在戏偶的本体方面，手可分为木制手以及广为使用的橡胶手，该手内置铁丝，并可轻易扭成特定的手型另外，现代戏偶的脚已普遍为塑胶制，装设有膝、踝二关节，鞋子还可以穿脱交换。至于戏偶本身穿的服装，近代偶身所着衣服变得更华丽且多层次，甚至已与真人的穿着相仿。除此之外，操控布袋戏，让其自由表演的装置为天地同；其装置设于左右手：右手控制偶头和戏偶右手，左手持一棒控制戏偶左手。
剧本编辑布袋戏的传承着重在布偶操纵技巧与后场音乐搭配，对于演出的剧本大多是以口耳相传，或是剧团请说戏先生来跟团员们讲述故事内容，再由团员上场发挥，因此布袋戏的传统剧本保存极少。而这些口述剧本，则以三国演义、西游记、封神榜、水浒传等小说为主体。1945年之后，漳泉两地布袋戏渐驱式微，惟台湾布袋戏仍继续发展。台湾布袋戏师傅黄海岱广招徒弟，为了方便传艺，便将写下了剧本纲要传授给徒弟，黄海岱著名的布袋戏剧本有《五虎战青龙》、《大唐五虎将》、《三门街》、《昆岛逸史》、《秘道遗书》。1960年代黄俊雄著名布袋戏作品《云州大儒侠》剧本，就来自黄海岱的《忠孝义勇传》。在台湾之外，位于漳州的漳州木偶剧团1980年代经济开放后，也出现专替儿童所写的儿童剧剧本。这种创新的剧本，台湾的新生代及业余布袋戏剧团亦尝试过。不过，大纲式剧本的纲要写法与即兴式的闽南语典雅口白仍为布袋戏剧本的主要特色。福建泉州晋江布袋戏老师傅 蔡用笔 在朋友鼓励劝说下，记下九十多个剧目（比晋江布袋戏李家班的底多两三倍），约七十多万字，用宣纸毛笔书写，分成五卷，布面装订，想将它留在世上，因为里面好些剧目是世上绝无仅有的，如唐寅磨镜、唐寅答诗、四才子、月台梦等等，是世上唯一的本子，东南早报2007年9月曾报道过此事。晋江剧团多次要买，其实买去也无用，充其量说剧团有多少底蕴而已。但其中奥妙，他们不知道，比如应唱哪一支曲子，应开什么鼓关，白怎么说，是说白还是读白念白，不知道无法演等于无用。4本厚厚的大本子，90多个布袋木偶剧目，用毛笔楷书书写的70万字，这是村民蔡用笔拯救面临消失的布袋木偶剧目集[5]
历史
传说中国明朝期间，有位屡试不中的秀才梁炳麟，在福建仙游县九鲤湖一座仙公庙[11]祈求高中后，布袋戏内台戏的延伸:电影圣石传说17世纪中期，布袋戏已于闽南相当受欢迎，亦出现了类似肩担戏的模式。所谓肩担戏乃是由演出者肩担戏箱与舞台。至一定地点后，搭好简易舞台后，
起源
一般来说，学者都大约认定布袋戏起源为福建泉州，时间则约为17世纪左右。
流派
在传统布袋戏流派而言，若简单的以音乐型态区分，使用南管者称南管布袋戏或南派布袋戏，使用广东潮调者称作潮调布袋戏，使用北管的称北管布袋戏或北派布袋戏，沈明正好彩头古书布袋戏剧中，都会加入北管风入松，是著名代表作。20世纪后，台湾又有改良自漳州，并于北管文武场加入京剧锣鼓点节奏所形成的外江布袋戏和采用歌仔戏唱法的歌仔调布袋戏；后者并从台湾传至漳泉两地。
流行区域
布袋戏的流行区域:福建沿海地区如福州、莆仙、漳州、泉州、潮州与台湾另一方面，若使用活跃地区再加以细分，在福建地区，擅长文戏的南派布袋戏盛行泉州，音乐采南管乐，唱腔采用南调，表演上则用唐代流传下来的梨园戏做派。漳州布袋戏除了邻近广东潮州的少数县属于潮调布袋戏外，其余各地均归属于音乐使用北管乐的北派布袋戏。不过，于1980年代之后，随着布袋戏不断发展和文化不断融合，该地区的南北两派的界限已较不明显。在台湾，传统布袋戏相同地盛行南管布袋戏及北管布袋戏。其中，南管布袋戏与泉州流行之剧种同名且型态类似，只不过传来台湾之后，有其别名为白字。该戏种相同擅长文戏；戏团发源地盛行于台湾中部之台西、麦寮、褒忠、东势、四湖等地，而盛行地点偏重台湾北部。另一者为北管派，于台湾又称乱弹，来自漳州，擅长武戏，戏团成员多来自云林县的斗六、西螺、斗南、虎尾、古坑与二仑，而戏种盛行地点为台湾南部。流派名称 流派别名 流行区域 使用乐器或曲调布袋戏团成员本籍南管布袋戏 南派布袋戏、白字、泉州布袋戏 泉州、台湾北部 南管 泉州、台湾云林县北管布袋戏 北派布袋戏、乱弹、漳州布袋戏 漳州、台湾中南部 北管 漳州，台湾云林县潮调布袋戏 潮州布袋戏 广东潮州、漳州东山等闽粤交接 广东潮调 广东、闽粤交接外江布袋戏 京戏布袋戏 漳州、台湾台北（李天禄） 北管、京剧锣鼓点 漳州、台湾台北歌仔调布袋戏 － 漳州、台湾 歌仔调 漳州、台湾
各地发展
虽说文献对于梁炳麟是否发明布袋戏，并无肯定记载。但可以确定：布袋戏的发明与泉州傀儡戏文化息息相关。泉州傀儡戏影响了泉州布袋戏的发明，泉州布袋戏又传到漳州跟台湾，闽南、台湾都公认泉州是布袋戏的发源地。然而在发源地的泉州，布袋戏只是木偶艺术的支流之一，较晚发展的漳州与台湾，布袋戏已凌驾发源地，1950年后的台湾，在传承与改良及观众接受度上，又明显领先漳、泉两地。泉州早在1730年代至1760年代的中国清朝乾隆年间，相关文献就显示布袋戏于泉州地区相当流行。此阶段泉州布袋戏的戏偶、戏箱、身段、唱做仍不脱傀儡戏戏曲模式。演出也多是谢神、迎送神、祝寿喜庆宴会、破土。直至过不久的1798年，泉州产生了全中国首个职业布袋戏团－金永成偶戏团，布袋戏就此分离于提线木偶自行发展，这种源自傀儡调、擅长文戏、讲究细致偶头与身段，并以泉州闽南语口白演出的布袋戏，也就是南派布袋戏。19世纪是泉州南派布袋戏全盛时期，也同时是将其文化输出至中国其余各地的黄金年代。除从傀儡戏沿习更多戏种之外，泉州重视操偶技巧的梨园布袋戏也是让19世纪泉州布袋戏深受欢迎的原因之一。20世纪初，比梨园布袋戏更重视唱工的笼底戏流行于泉州。虽然此戏码身段细致，唱工讲究，但因剧本完全照本宣科毫无创意，加上诗韵饶舌，终究无法深入民间。经过一段时间沉淀改善后，这些戏码转成较活泼的章回小说。更在大幅度改善南管音乐后，泉州布袋戏配合其音乐的打点，过门做出极适合布袋戏文戏的戏码。不过，因为其进步幅度无法与台湾布袋戏与漳州布袋戏相比，至此已失去龙头的地位。20世纪中，泉州布袋戏获得过支持和扶植，后在文化大革命中深受伤害。1980年代后，情况得以改善。这期间，最出名的泉州布袋戏职业剧团当属成立于1953年的晋江掌中木偶剧团。该团结合南管与梨园改革了本有南派布袋戏的风格，除在闽南颇有盛名外，也多次以《白龙公主》、《五里长虹》等戏剧于中国大陆其他省份及世界各地参与相关文艺活动。另外，泉州地区的布袋戏木偶雕刻也相当具有代表性。尤其独领风骚数十年的江加走雕刻师所雕出质量兼具的布袋戏偶头，至今仍无人能出其右。漳州漳州布袋戏的戏箱总数、偶头、戏码与泉州相似，应属同源。不过后场音乐却与泉州不同的，使用锣鼓、唢呐等北管音乐。因为唢呐音调高亢，锣鼓喧天，不适合与文戏剧情配合，因此，该地布袋戏戏码通常为加入武打场面的的武戏。此种用北管音乐且擅长武戏的漳州布袋戏称为北管布袋戏或北派布袋戏。除此，漳州的云霄、诏安、东山、平和等县，因与邻近潮州，不同于漳州其他地方的流行用潮州曲乐作为后场配乐，特别称为潮调布袋戏，不过该布袋戏仅于漳州小区域流行。20世纪初，漳州地方士绅蓝汝汉自上海引进京剧而大力推广，同时间，漳州艺人杨胜将京剧唱腔与演出身段引进布袋戏演出中。就音乐方面，此阶段的漳州布袋戏则大量加入京剧腔调。身段方面，则重视偶戏肢体细节。1900年至1930年，漳州北派布袋戏与流行于台湾和泉州南管（派）布袋戏或者泉州梨园布袋戏分庭抗礼，并在影响力与风格上，略胜一筹。不只此，该类型布袋戏还于日后传入台湾，即李天禄之外江布袋戏。布袋戏以动物描写与热闹武打戏码见长，如：西游记之孙悟空表演。1932年，大幅改善与进步的台湾歌仔戏从台湾风行到全漳州。受其影响，本着重于京剧戏做的漳州歌仔戏就其台湾歌仔戏华丽服装及改良音乐，自行改善成为芗剧。漳州布袋戏开始模仿芗剧，部分剧团改唱歌仔戏唱腔，不过掌上功夫仍采京剧做派，是为歌仔调布袋戏。之后，经过多次变革，1950年代定型的漳州布袋戏，以热闹，武打，幽默、神奇、性格多样化见长；如封神榜，西游记等戏码。除此，在表演中用木偶模拟穿插鱼兽动物，也是北派布袋戏的特色。1950年代，中国共产党取得中国大陆政权后，以国家力量大量培养布袋戏传承人员，漳州布袋戏也进入了一个新的发展时期。1959年3月，漳州龙溪成立“龙溪专区木偶剧团”，该剧团集中多位布袋木偶戏艺术家，形成了民间艺术向专业艺术迈进的雏形。1960年代开始，漳州布袋戏向全国范围传播，并走向世界。1960年，于罗马尼亚举行的第2届国际木偶傀儡戏节，漳州布袋戏演出的《大名府》、《雷万春打虎》两戏码，凭借精彩表演获得表演一等奖，并荣获两枚金质奖章。惟因布袋戏发展与这时期中国无法允许的宗教信仰（例如谢神）息息相关，加上文化大革命十多年内对该艺术的禁止，让漳州布袋戏发展停滞不前。1980年代文革结束与中国大陆实行经济开放政策后，在政府扶持下，成立了漳州木偶艺术学校，漳州最大的职业布袋戏团漳州木偶剧团重新活跃起来。同时，在国家一级演员庄陈华与新生代接班人洪惠君、吴光亮等人努力下，漳州木偶剧团借由儿童木偶剧《森林的故事》等新戏码重新活跃起来。现今包含漳州布偶戏团的多家职业漳州布袋戏剧团也如同台湾的传统布袋戏一样，面临着从未有过的挑战。没有台湾金光戏演出舞台的漳州布袋戏面对着市场萎缩，观众层面越来越窄，创新剧目资金缺乏等问题。为突破困境，漳州木偶剧团积极寻找新的发展途径，通过送戏下乡，组织演员到外地演出，开拓演出市场，同时通过各种形式，以台湾金光戏行销模式为效法对象，来提高漳州布袋戏的知名度。
台湾
台湾传统布袋戏的舞台表演，仍有一定观众在台湾，早年许多从泉州流传过来、保留一百多年没被破坏的社会架构及传统语言（闽南语）流传，提供布袋戏一个良好的研究与展演环境，这是让偶戏蓬勃香火延续了四、五代之久的主要原因。