文学与音乐的关系，主要表现为以下几个方面：
首先，中国文学从《诗经》以下，本来跟音乐是二而一的。《诗经》既是辞章，也是乐曲。文学与音乐的关系千丝万缕，纠缠不清。《诗经》、《楚辞》本身都可歌。后来到乐府诗、词、曲之外，还有很多鼓书、琴书、说唱艺术、弹词，都跟文学有关系。不懂音乐，中国文学的很多内容是没办法谈的。元、明、清代的戏曲，如果不懂戏，如何讲起呢？
但是，这种关系既紧密，又是有区别的。区别在于，诗、乐分途。古代的诗，到后来就只是诗，而不再是音乐了。《诗经》以后，到后来的四言诗五言诗，跟音乐有什么关系呢？像陶渊明是喜欢音乐的，但是他喜欢的是无弦琴：“但识琴中趣，何劳弦上音？”他是一位脱离音乐的音乐爱好者。诗、歌本来有血缘上的关系，但毕竟分开了。
再到后来七言诗、格律的发展出现之后，诗歌的声音美就不再依从于音乐。沈约提出的“四声八病”为什么如此之重要？当时有很多人反对，也有很多人以为他谈的是宫商角徵羽。其实宫商角徵羽的五声，与声调的四声完全不一样。沈约与陆厥辩论时，说他谈的是唇吻之间、口齿之间，是文字上的四声；而陆厥所谈的是音乐上的五声，是两回事。因此四声出现以后，文字就远离音乐了，用它自己的声调构成了自己的音乐性与声音感。
词也是如此发展的。词本来也是歌曲，但是后来慢慢不可歌了。我们现在读词读的只是文字。我们所谓的填词，填的格律谱，是根据古人留下的文字作品比对以后，确定出来的规格。也就是说，只是文字谱。所以很多填词的人也闹不清楚声腔。
词本来是有宫调的，是有声腔的。如同唱歌一样，唱大调还是小调是不同的：黄钟宫就不是小石调。所谓婉约派与豪放派，光看选的词牌就知道了。各个词牌都是隶属于不同宫调的。豪放派词人多半用的是《永遇乐》、《摸鱼儿》、《浪淘沙》之类，本来声情就比较豪壮。
这个道理也很像戏曲。戏曲里面的音乐体系是不同的。昆曲唱的是词牌。汤显祖的《牡丹亭》，从它创作出来就几乎没演出过。演出的，到现在多是改编本，不改编就几乎不能演。不只是因为唱腔变化多，宫调还非常混乱。我们现在读词，只知《天净沙》、《菩萨蛮》等词牌名，没有注意它的宫调，恐怕连词选课本上都不会记录它属于哪一个宫调。为什么？因为大家对这些宫调都不在意，把音乐的部分丢掉了。金朝为什么会出现诸宫调呢？同样讲《西厢记》，宋人有西厢记故事，有十几首《蝶恋花》，同一个曲子翻来覆去，去演唱一个故事；到了金朝人，觉得这样太单调，就使用诸宫调，用不同的宫调各选曲子来唱。再以诸宫调穿插改变为戏曲。戏曲即是由不同的宫调组织而来的。昆曲唱的是词牌，宫调乱了，歌者就不可歌。
不过，像评剧这种，在清朝称为乱弹，它的演唱方式跟昆曲不一样，属于花部而不是雅部。这之间不只是雅俗的差别，更是演唱方式、音乐形态的不一样：评剧不再唱词牌，而是用板腔体，西皮、二黄、摇板、流水、慢板、拖腔、哭腔等，将一些字句套在不同的板腔调里。各种戏剧，只有了解背后音乐体系的不同，才能够了解剧种之间的差异。
我们现在讲文学史，很少有人再讲这些了，只是就文字上审美一番。文学史越来越只重文字，而脱离了其音乐属性。如同词，最早本来是曲子，到东坡已经不再是当行本色了。后人觉得东坡这样写很好，能把词当诗来写。这有两个含义：第一，词本来是给歌女唱的。现在把它拿来表达士大夫的感情，抒情言志；第二，词本来是唱的，现在则没办法唱了。李清照批评当时士大夫词只是句读不整齐的诗罢了。这句话其实就道破了宋词的奥秘。
宋词后来的发展，就是音乐性不再重要，重要的是把它当成句读不整齐的诗。词的写作处处模仿诗。早期是把唐人诗直接用在词里面，后来慢慢熔铸后，再把词雅化成为诗一般的句子，脱离了流行歌曲的范畴，成为士大夫清雅的创作。词人“尊体”，就是说自己隶属于诗的传统。
曲的发展也是同样的道理，发展到以文辞为重。
音乐的没落
这也说明中国音乐的发展到后来慢慢不行了。理由非常多，但其中一个重要的原因就是：音乐与文字发展竞争的时候，文字最终打败了音乐。文学本来从音乐中出来，但是文学的发展使得它的竞争力越来越强。实际上各种艺术形式最终都是向文字靠拢。
首先看歌与舞，我们可以说是戏剧吃掉了舞蹈。
中国古代的舞蹈，在周、汉时期都还很盛，之后便鲜有所闻。中国现在有哪一个独立的舞曲？有哪一种舞蹈是独立的？例如世界上各民族发展出不同的舞种，芭蕾舞是跳脚尖的，踢踏舞是跳脚底的，其他扭腰的、抖肚皮的、晃屁股的、摇脖子的，各自形成一种舞蹈体系，我们现在有什么呢？《霓裳羽衣曲》早已失传，而且也是由中亚传过来的。其他的独立舞曲、舞种，一个也找不出来。
可是，从石刻、绘画及傅毅《舞赋》之类记载中，我们可以晓得舞蹈在汉代是极发达的。至唐朝也很蓬勃，形式多样，气势宏阔。如上元乐，舞者竟可多达数百人。且此时舞蹈并不杂糅大量杂艺、武技等，而是一门独立的舞蹈艺术。同时，唐代舞蹈在整体上是表现性的，大多数唐舞都不再现具体的故事情节，不模拟具体的生活动作姿态，只运用人体的形式动作来抒发情感与思想，而不是用来叙事。所以唐代已超越了古代以舞蹈的实际功用（如祭祀、仪典）、道具来命名舞蹈的形态，直接就舞者姿态之柔、健、垂手、旋转来品味。这些特征都显示唐代舞蹈已发展成熟，成为一门独立的艺术。
女舞俑（汉代）
可是这门艺术到了宋代却开始有了改变。宋人强化了唐代舞蹈中的戏剧成分，开始在舞蹈中广泛运用道具，桌子、酒果、纸笔等已类似后来戏剧中的布景。又增加了唱与念，唱与念强化了舞蹈的叙事、再现能力；道具与布景，又增强了环境的真实感。与它们相呼应的，则是宋舞有了情节化的倾向。如洪适《盘洲文集》记载《句降黄龙舞》、《句南吕薄媚舞》，即取材于唐人传奇及蜀中名妓灼灼的故事，可见宋舞在这时已类似演戏了。
这种情况越演越烈，到元代时，除宫廷还保留队舞之外，社会上的舞蹈大抵已融入了戏剧之中。在元杂剧里，舞蹈通常以两种形式出现：一是与剧情密切相关的，作为戏曲叙事之一环的舞蹈；一是剧情之外，常于幕前演出的插入性舞蹈。所以舞蹈动作是在戏曲结构中为表现人物动作、塑造气氛、推动剧情而服务的，内在于戏的整体结构中，不再能依据人体艺术独特的规律，去展示独立于戏曲结构之外的东西。
舞蹈俑（北齐）
后来的戏越来越强调“无声不歌，无动不舞”，把舞蹈的动作完全消化在戏曲之中。戏都是带着舞蹈动作的表演。舞蹈，被拉入戏曲中充当了叙事功能，成为了叙事的一部分。那些可以被剥离开来的独立的舞蹈，例如《霸王别姬》中虞姬的剑舞，事实上也是镶嵌在叙事过程中，成为叙事辅助的手段。《天女散花》中的舞，也是叙述故事的一部分。因为维摩诘示疾，文殊问病，而天女散花。所以我们现在看的舞蹈，只能在戏剧中观看：或是观赏一段独立的、镶嵌进去的舞蹈，或是作为情节推动的一个过程。既然没有独立的舞蹈，就更不用说舞队的编组了。舞蹈作为独立的艺术就这样消失了。
接着，音乐又并吞了戏剧。
中国戏剧不像一般人所说，是“音乐在戏中占了非常重要的地位”，而是所谓的戏根本只是一种音乐创作。在中国，一般称戏剧为戏曲或曲。古人论戏，大抵亦只重曲辞而忽略宾白。元刊杂剧三十种，甚至全部省去了宾白，只印曲文。当时演戏者，称为唱曲人。
谈演出，则有燕南芝庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》。朱权《太和正音谱》、魏良辅《曲律》、何良俊《四友斋曲说》、沈璟《词隐先生论曲》、王骥德《曲律》、沈宠绥《弦索辨讹》、《度曲须知》等，注意的也都是唱而不是演。这就是为什么元明常称创作戏剧为作曲、填词的缘故。
直到明末清初，李渔还在《闲情偶寄》中特立《恪守音律》一章，严申“半字不容出入”、“寸步不容越”的“定格”。在传统社会，观众也只说去听戏，没人说是去看戏的。即使宾白，也属于以语音做音乐表现的性质。
中国戏里最主要的亦不是演，而是唱（戏在西方主要是表演），任何剧种都一样。唱、做、念、表，唱第一。戏中表情越多的角色，身份越卑微，像丑角就是。正旦、正末都没有太多表情，尤其是青衣，几乎是没有表情的，甚至连身体都没什么动作。有较多动作的，是花旦。
故音乐在中国戏曲中实居于主控的地位，不是“伴奏”。它不是在戏剧里插进音乐的成分，因为戏剧整个被并吞在音乐的结构之中了。整个表演也集中在唱。凡戏都叫作曲，用曲来代替戏。音乐的强势，致使音乐吃掉了戏剧，以致中国几乎所有的戏都以声腔来命名，像昆腔、秦腔、梆子、皮黄等。在中国，所有戏种的分类，大概都是因于唱腔的不同，而很少考虑到它表演方式的差异。
换言之，中国戏剧“无声不歌、无动不舞”，整体来说，表现的乃是一种音乐艺术的美。
然最终又被文字吃掉了。
京城的戏楼
正如词的诗化一样，那强而有力的文字艺术系统似乎又逐渐扭转了发展的趋势。从明朝开始，戏曲中文辞的地位与价值就不断被强调，崇尚藻饰文雅，力改元朝那种只重音律不管关目且词文粗俗的作风。凌蒙初《谭曲杂札》尝云：“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡。弇州公以维桑之谊，盛为吹嘘……而不知其非当行也。”王世贞的书，就叫《曲藻》。当时如《琵琶记》，何良俊谓其卖弄学问；《香囊记》，徐复祚说是以诗作曲。可见“近代文士，务为雕琢，殊失本色”（《北宫词纪·凡例》），“文士争奇炫博，益非当行”（《南宫词纪·凡例》），确为新形势、新景光。
案头曲的出现，形成了我国戏剧批评中“剧本论”的传统，只论曲文之结构与文采，音乐不是置之不论，如明末汤显祖所说：宁可拗折天下人嗓子；就是如李渔之“尊体”，谓：“填词非末技，乃与史、传、诗、文同源而异派者也。”（李渔《闲情偶记》）所以结构、词采居先，音律第三。
总之，无论是《香囊记》的以诗为曲；或“宛陵（梅鼎祚）以词为曲，才情绮合故是文人丽裁；四明（屠隆）新采丰缛，下笔不休”（王骥德《曲律》）；或徐渭所谓“以时文为南曲”；或李渔的“尊体”，戏曲艺术都朝着文字艺术发展。
逐渐地，戏曲成了一种诗，所体现的不再是戏剧性的情节与冲突，而是诗的美感，成为了案头剧。“乃案头之剧，非场上之曲”，只是在书斋里面看的。所以王世贞所写的曲论叫作《曲藻》。辞藻美，才是论断戏好不好的关键所在，文字的重要性远远超过了音乐。《牡丹亭》就是很典型的例子，它的流传与音乐完全没有关系，其优势恰好在于辞采优美。所有演出也都必须用南北合套等方式改编，才能够顺利演出。而汤显祖对别人的改编是没有敬意与谢意的，说“吾宁拗折天下人的嗓子”，文字的重要性显然凌驾音乐之上。故中国音乐的衰微，也与文学势力的膨胀有直接的关系。
选自《有文化的文学课》（龚鹏程著）第九讲《文学与音乐》
龚鹏程（1956年3月15日－），当代教育家、作家，出生于台北市，籍贯江西省吉安市，曾任《国文天地》总编辑、台湾学生书局总编辑，是台湾佛光大学与南华大学的创校校长、中华武侠文学学会会长，现任卢森堡欧亚大学马来西亚校区校长，游历中国大陆，任北京大学客座教授、南京大学客座教授、北京师范大学特聘教授、四川大学讲座教授，作育英才无数，著作七十余种。少年时代钟情中国武术，并由习武而博考文献，获得许多文献学的知识与方法。现为北京大学中文系教授。
首先，中国文学从《诗经》以下，本来跟音乐是二而一的。《诗经》既是辞章，也是乐曲。文学与音乐的关系千丝万缕，纠缠不清。《诗经》、《楚辞》本身都可歌。后来到乐府诗、词、曲之外，还有很多鼓书、琴书、说唱艺术、弹词，都跟文学有关系。不懂音乐，中国文学的很多内容是没办法谈的。元、明、清代的戏曲，如果不懂戏，如何讲起呢？
但是，这种关系既紧密，又是有区别的。区别在于，诗、乐分途。古代的诗，到后来就只是诗，而不再是音乐了。《诗经》以后，到后来的四言诗五言诗，跟音乐有什么关系呢？像陶渊明是喜欢音乐的，但是他喜欢的是无弦琴：“但识琴中趣，何劳弦上音？”他是一位脱离音乐的音乐爱好者。诗、歌本来有血缘上的关系，但毕竟分开了。
再到后来七言诗、格律的发展出现之后，诗歌的声音美就不再依从于音乐。沈约提出的“四声八病”为什么如此之重要？当时有很多人反对，也有很多人以为他谈的是宫商角徵羽。其实宫商角徵羽的五声，与声调的四声完全不一样。沈约与陆厥辩论时，说他谈的是唇吻之间、口齿之间，是文字上的四声；而陆厥所谈的是音乐上的五声，是两回事。因此四声出现以后，文字就远离音乐了，用它自己的声调构成了自己的音乐性与声音感。
词也是如此发展的。词本来也是歌曲，但是后来慢慢不可歌了。我们现在读词读的只是文字。我们所谓的填词，填的格律谱，是根据古人留下的文字作品比对以后，确定出来的规格。也就是说，只是文字谱。所以很多填词的人也闹不清楚声腔。
词本来是有宫调的，是有声腔的。如同唱歌一样，唱大调还是小调是不同的：黄钟宫就不是小石调。所谓婉约派与豪放派，光看选的词牌就知道了。各个词牌都是隶属于不同宫调的。豪放派词人多半用的是《永遇乐》、《摸鱼儿》、《浪淘沙》之类，本来声情就比较豪壮。
这个道理也很像戏曲。戏曲里面的音乐体系是不同的。昆曲唱的是词牌。汤显祖的《牡丹亭》，从它创作出来就几乎没演出过。演出的，到现在多是改编本，不改编就几乎不能演。不只是因为唱腔变化多，宫调还非常混乱。我们现在读词，只知《天净沙》、《菩萨蛮》等词牌名，没有注意它的宫调，恐怕连词选课本上都不会记录它属于哪一个宫调。为什么？因为大家对这些宫调都不在意，把音乐的部分丢掉了。金朝为什么会出现诸宫调呢？同样讲《西厢记》，宋人有西厢记故事，有十几首《蝶恋花》，同一个曲子翻来覆去，去演唱一个故事；到了金朝人，觉得这样太单调，就使用诸宫调，用不同的宫调各选曲子来唱。再以诸宫调穿插改变为戏曲。戏曲即是由不同的宫调组织而来的。昆曲唱的是词牌，宫调乱了，歌者就不可歌。
不过，像评剧这种，在清朝称为乱弹，它的演唱方式跟昆曲不一样，属于花部而不是雅部。这之间不只是雅俗的差别，更是演唱方式、音乐形态的不一样：评剧不再唱词牌，而是用板腔体，西皮、二黄、摇板、流水、慢板、拖腔、哭腔等，将一些字句套在不同的板腔调里。各种戏剧，只有了解背后音乐体系的不同，才能够了解剧种之间的差异。
我们现在讲文学史，很少有人再讲这些了，只是就文字上审美一番。文学史越来越只重文字，而脱离了其音乐属性。如同词，最早本来是曲子，到东坡已经不再是当行本色了。后人觉得东坡这样写很好，能把词当诗来写。这有两个含义：第一，词本来是给歌女唱的。现在把它拿来表达士大夫的感情，抒情言志；第二，词本来是唱的，现在则没办法唱了。李清照批评当时士大夫词只是句读不整齐的诗罢了。这句话其实就道破了宋词的奥秘。
宋词后来的发展，就是音乐性不再重要，重要的是把它当成句读不整齐的诗。词的写作处处模仿诗。早期是把唐人诗直接用在词里面，后来慢慢熔铸后，再把词雅化成为诗一般的句子，脱离了流行歌曲的范畴，成为士大夫清雅的创作。词人“尊体”，就是说自己隶属于诗的传统。
曲的发展也是同样的道理，发展到以文辞为重。
音乐的没落
这也说明中国音乐的发展到后来慢慢不行了。理由非常多，但其中一个重要的原因就是：音乐与文字发展竞争的时候，文字最终打败了音乐。文学本来从音乐中出来，但是文学的发展使得它的竞争力越来越强。实际上各种艺术形式最终都是向文字靠拢。
首先看歌与舞，我们可以说是戏剧吃掉了舞蹈。
中国古代的舞蹈，在周、汉时期都还很盛，之后便鲜有所闻。中国现在有哪一个独立的舞曲？有哪一种舞蹈是独立的？例如世界上各民族发展出不同的舞种，芭蕾舞是跳脚尖的，踢踏舞是跳脚底的，其他扭腰的、抖肚皮的、晃屁股的、摇脖子的，各自形成一种舞蹈体系，我们现在有什么呢？《霓裳羽衣曲》早已失传，而且也是由中亚传过来的。其他的独立舞曲、舞种，一个也找不出来。
可是，从石刻、绘画及傅毅《舞赋》之类记载中，我们可以晓得舞蹈在汉代是极发达的。至唐朝也很蓬勃，形式多样，气势宏阔。如上元乐，舞者竟可多达数百人。且此时舞蹈并不杂糅大量杂艺、武技等，而是一门独立的舞蹈艺术。同时，唐代舞蹈在整体上是表现性的，大多数唐舞都不再现具体的故事情节，不模拟具体的生活动作姿态，只运用人体的形式动作来抒发情感与思想，而不是用来叙事。所以唐代已超越了古代以舞蹈的实际功用（如祭祀、仪典）、道具来命名舞蹈的形态，直接就舞者姿态之柔、健、垂手、旋转来品味。这些特征都显示唐代舞蹈已发展成熟，成为一门独立的艺术。
女舞俑（汉代）
可是这门艺术到了宋代却开始有了改变。宋人强化了唐代舞蹈中的戏剧成分，开始在舞蹈中广泛运用道具，桌子、酒果、纸笔等已类似后来戏剧中的布景。又增加了唱与念，唱与念强化了舞蹈的叙事、再现能力；道具与布景，又增强了环境的真实感。与它们相呼应的，则是宋舞有了情节化的倾向。如洪适《盘洲文集》记载《句降黄龙舞》、《句南吕薄媚舞》，即取材于唐人传奇及蜀中名妓灼灼的故事，可见宋舞在这时已类似演戏了。
这种情况越演越烈，到元代时，除宫廷还保留队舞之外，社会上的舞蹈大抵已融入了戏剧之中。在元杂剧里，舞蹈通常以两种形式出现：一是与剧情密切相关的，作为戏曲叙事之一环的舞蹈；一是剧情之外，常于幕前演出的插入性舞蹈。所以舞蹈动作是在戏曲结构中为表现人物动作、塑造气氛、推动剧情而服务的，内在于戏的整体结构中，不再能依据人体艺术独特的规律，去展示独立于戏曲结构之外的东西。
舞蹈俑（北齐）
后来的戏越来越强调“无声不歌，无动不舞”，把舞蹈的动作完全消化在戏曲之中。戏都是带着舞蹈动作的表演。舞蹈，被拉入戏曲中充当了叙事功能，成为了叙事的一部分。那些可以被剥离开来的独立的舞蹈，例如《霸王别姬》中虞姬的剑舞，事实上也是镶嵌在叙事过程中，成为叙事辅助的手段。《天女散花》中的舞，也是叙述故事的一部分。因为维摩诘示疾，文殊问病，而天女散花。所以我们现在看的舞蹈，只能在戏剧中观看：或是观赏一段独立的、镶嵌进去的舞蹈，或是作为情节推动的一个过程。既然没有独立的舞蹈，就更不用说舞队的编组了。舞蹈作为独立的艺术就这样消失了。
接着，音乐又并吞了戏剧。
中国戏剧不像一般人所说，是“音乐在戏中占了非常重要的地位”，而是所谓的戏根本只是一种音乐创作。在中国，一般称戏剧为戏曲或曲。古人论戏，大抵亦只重曲辞而忽略宾白。元刊杂剧三十种，甚至全部省去了宾白，只印曲文。当时演戏者，称为唱曲人。
谈演出，则有燕南芝庵的《唱论》、周德清的《中原音韵》。朱权《太和正音谱》、魏良辅《曲律》、何良俊《四友斋曲说》、沈璟《词隐先生论曲》、王骥德《曲律》、沈宠绥《弦索辨讹》、《度曲须知》等，注意的也都是唱而不是演。这就是为什么元明常称创作戏剧为作曲、填词的缘故。
直到明末清初，李渔还在《闲情偶寄》中特立《恪守音律》一章，严申“半字不容出入”、“寸步不容越”的“定格”。在传统社会，观众也只说去听戏，没人说是去看戏的。即使宾白，也属于以语音做音乐表现的性质。
中国戏里最主要的亦不是演，而是唱（戏在西方主要是表演），任何剧种都一样。唱、做、念、表，唱第一。戏中表情越多的角色，身份越卑微，像丑角就是。正旦、正末都没有太多表情，尤其是青衣，几乎是没有表情的，甚至连身体都没什么动作。有较多动作的，是花旦。
故音乐在中国戏曲中实居于主控的地位，不是“伴奏”。它不是在戏剧里插进音乐的成分，因为戏剧整个被并吞在音乐的结构之中了。整个表演也集中在唱。凡戏都叫作曲，用曲来代替戏。音乐的强势，致使音乐吃掉了戏剧，以致中国几乎所有的戏都以声腔来命名，像昆腔、秦腔、梆子、皮黄等。在中国，所有戏种的分类，大概都是因于唱腔的不同，而很少考虑到它表演方式的差异。
换言之，中国戏剧“无声不歌、无动不舞”，整体来说，表现的乃是一种音乐艺术的美。
然最终又被文字吃掉了。
京城的戏楼
正如词的诗化一样，那强而有力的文字艺术系统似乎又逐渐扭转了发展的趋势。从明朝开始，戏曲中文辞的地位与价值就不断被强调，崇尚藻饰文雅，力改元朝那种只重音律不管关目且词文粗俗的作风。凌蒙初《谭曲杂札》尝云：“自梁伯龙出，而始为工丽之滥觞，一时词名赫然。盖其生嘉隆间，正七子雄长之会，崇尚华靡。弇州公以维桑之谊，盛为吹嘘……而不知其非当行也。”王世贞的书，就叫《曲藻》。当时如《琵琶记》，何良俊谓其卖弄学问；《香囊记》，徐复祚说是以诗作曲。可见“近代文士，务为雕琢，殊失本色”（《北宫词纪·凡例》），“文士争奇炫博，益非当行”（《南宫词纪·凡例》），确为新形势、新景光。
案头曲的出现，形成了我国戏剧批评中“剧本论”的传统，只论曲文之结构与文采，音乐不是置之不论，如明末汤显祖所说：宁可拗折天下人嗓子；就是如李渔之“尊体”，谓：“填词非末技，乃与史、传、诗、文同源而异派者也。”（李渔《闲情偶记》）所以结构、词采居先，音律第三。
总之，无论是《香囊记》的以诗为曲；或“宛陵（梅鼎祚）以词为曲，才情绮合故是文人丽裁；四明（屠隆）新采丰缛，下笔不休”（王骥德《曲律》）；或徐渭所谓“以时文为南曲”；或李渔的“尊体”，戏曲艺术都朝着文字艺术发展。
逐渐地，戏曲成了一种诗，所体现的不再是戏剧性的情节与冲突，而是诗的美感，成为了案头剧。“乃案头之剧，非场上之曲”，只是在书斋里面看的。所以王世贞所写的曲论叫作《曲藻》。辞藻美，才是论断戏好不好的关键所在，文字的重要性远远超过了音乐。《牡丹亭》就是很典型的例子，它的流传与音乐完全没有关系，其优势恰好在于辞采优美。所有演出也都必须用南北合套等方式改编，才能够顺利演出。而汤显祖对别人的改编是没有敬意与谢意的，说“吾宁拗折天下人的嗓子”，文字的重要性显然凌驾音乐之上。故中国音乐的衰微，也与文学势力的膨胀有直接的关系。
选自《有文化的文学课》（龚鹏程著）第九讲《文学与音乐》
龚鹏程（1956年3月15日－），当代教育家、作家，出生于台北市，籍贯江西省吉安市，曾任《国文天地》总编辑、台湾学生书局总编辑，是台湾佛光大学与南华大学的创校校长、中华武侠文学学会会长，现任卢森堡欧亚大学马来西亚校区校长，游历中国大陆，任北京大学客座教授、南京大学客座教授、北京师范大学特聘教授、四川大学讲座教授，作育英才无数，著作七十余种。少年时代钟情中国武术，并由习武而博考文献，获得许多文献学的知识与方法。现为北京大学中文系教授。
