这个故事叙述起来就这么简单，不知道你怎么看，我一直认为这是我一生能说的最动人的爱情故事。
—— 苏童
《 老爱情 》
苏童
我这里说的爱情故事也许让一些读者失望，但是当我说完这个故事后，相信也有一些读者会感到一丝震动。
话说20世纪70年代，我们香椿树街有一对老夫妇，当年是六七十岁的样子。妻子身材高挑，白皮肤，大眼睛，看得出来年轻时候是个美人；丈夫虽然长得不丑，但是一个矮子。
他们出现在街上，乍一看，不配，仔细一看，却是天造地设的一对。
为什么这么说呢？这对老夫妻彼此之间是镜子，除了性别不同，他们的眼神相似，甚至两人脸上的黑痣，一个在左脸颊，一个在右脸颊，也是配合得天衣无缝。他们到煤店买煤，一只箩筐，一根扁担，丈夫在前面，妻子在后面，这与别人家夫妇抬煤的位置不同。
没有办法，不是他们别出心裁，是因为丈夫矮，力气小，做妻子的反串了男角。
这是一个星期天的下午，女儿在外面“嘭嘭嘭”敲门，里面立即响起一阵杂沓的脚步声，老夫妇同时出现在门边，两张苍老而欢乐的笑脸，笑起来两个人的嘴角居然都向右边歪着。
但女儿回家不是来向父母微笑的，她的任务似乎是埋怨和教训她的双亲。她高声地列举出父母所干的糊涂事，包括拖把在地板上留下太多的积水，包括他们对孩子的溺爱，给他吃得太多，穿得也太多。
她一边喝着老人给她做的红枣汤，一边说：“唉，对你们说了多少遍也没用，我看你们是老糊涂了。”
老夫妻一听，忙走过去给外孙脱去多余的衣服，他们面带愧色，不敢争辩，似乎默认这么一个事实，他们是老了，是有点老糊涂了。
过一会儿，那老妇人收拾着汤碗，突然捂着胸口，猝然倒了下来，死了，据说死因是心肌梗塞。死者人缘好，邻居们听说了都去吊唁。他们看见平时不太孝顺的女儿这会儿哭成泪人儿了，都不觉奇怪，这么好的母亲死了，她不哭才奇怪呢！他们奇怪的是那老头，他面无表情，坐在亡妻的身边，看上去很平静。外孙不懂事，就问：“外公，你怎么不哭？”
老人说：“外公不会哭。外婆死了，外公也会死的，外公今天也会死的。”
孩子说：“你骗人，你什么病也没有，不会死的。”
老人摇摇头，说：“外公不骗人，外公今天也要死了。你看外婆临死不肯闭眼，她丢不下我，我也丢不下她。我要陪着你外婆哩。”
大人们听了老人的话，都多了个心眼，小心地看着他。但老人并没有任何自寻短见的端倪，他一直静静地守在亡妻的身边，坐在一张椅子上。
夜深了，守夜的人们听见老人喉咙里响了一阵痰声，未及人们做出反应，老人就歪倒在亡妻的灵床下面了。这时就听见堂屋自鸣钟“当当当”连着响了起来，人们一看，正是夜里12点！
正如宣布的那样，那矮个子的老人心想事成，陪着妻子一起去了。如果不是人们亲眼看见，谁会相信这样的事情？但这个故事是真实的，那对生死相守的老人确有其人，他们是我的邻居，死于20世纪70年代末的同一个夜晚。那座老自鸣钟后来就定格在12点，就如上了锈一样，任人们怎么拨转就是一动夜不动。
这个故事叙述起来就这么简单，不知道你怎么看，我一直认为这是我一生能说的最动人的爱情故事。

“我只希望以个人的方式，列出我在自己的职业生涯中接触过的写作，我说写作，但更准确地说，指的是洞察力，一种观察和感觉的方式。”
——V·S·奈保尔
V.S.奈保尔，英国移民作家。出生于西印度群岛特立尼达的一个印度家庭。奈保尔在西方享有盛誉，他和拉什迪、石黑一雄并称“英国移民文学三雄”。其作品曾获毛姆奖、布克奖等不少重要文学奖、布克奖等不少重要文学奖，2001年荣获诺贝尔文学奖，确立了他当代经典作家的地位。重要作品有《米格尔街》《河湾》《抵达之谜》等。
他曾与情妇、妓女胡来，并因此使妻子饱受精神折磨长达四十年，最终郁郁而终。
这要是放在一个普通人身上，就是”渣男“的完全体现，但偏偏这个人是2001年诺贝尔文学奖的获得者。
2001年获得诺贝尔文学奖后，奈保尔的获奖感言是：感谢妓女！
这也让瑞典文学院大惊失色，随后便发表声明：“我们评奖只看他的作品，不管他的人品。我们爱他的作品，但绝不跟他交朋友。”
奈保尔随后在接受美国媒体采访时说：“她们（妓女）给予我安慰。我无法去追求其他的女人，因为这耗费时间，需要很多天、很多星期的时间，这等于是放弃事业。”但同时他又承认，这种经历并未教会他什么。
“别人怎么看我，怎么说我，我完全没有兴趣，根本就无所谓，因为我是为这个叫文学的东西服务的。”
这是奈保尔在《大河湾》开头所写道的一句话，这也许正是作者对自己人生的一种解释吧。
也许作品上的丰盈，往往需以混沌的生活为底。作家常常苦于找不到人性的解放与堕落之临界点。
奈保尔的叙事方式是诙谐幽默并且深刻的，诙谐在于他只叙述事实，把生活最真实的一面展现在读者面前，令人捧腹。掩上书页却令人深思

奈保尔关于写作的建议—————————
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1 初学者应当避免使用形容词，除非是有关颜色、尺寸和数字的。也尽量少使用副词。
2 别写长句子。一句话最好不要超过10-12个单词。
3 每句话都应作出明确的表述，还应当与之前的文意连贯起来。一个好的段落应当是一系列表意清晰，相互关联的陈述。
4 别用大词。如果你的电脑告诉你，你使用的单词词均字母超过了5个，情况就不太妙了。使用小词会迫使你去思考自己在写什么。即使是复杂的思想也可以被分解成小词。
5 千万别用那些你无法确定其意思的词语。如果你打破了这条规则，你可能要考虑转行了。
6 避免抽象。尽量写得具体一些。
7 每天用这个方法练习写作，至少持续六个月：小词；清晰、具体的句子。这可能是个笨办法，但它能够训练你对语言的运用，甚至可能让你改掉在大学养成的坏的语言习惯。

【对话者：弋 舟 X 王苏辛】
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弋舟，小说家。曾获郁达夫小说奖，中华文学基金会茅盾文学新人奖，鲁彦周文学奖，敦煌文艺奖，黄河文学奖，《小说选刊》《小说月报》《青年文学》《十月》《当代》《西部》《飞天》等刊物奖，及华语文学传媒盛典年度小说家提名。著有长篇小说《我们的踟蹰》等五部，小说集《刘晓东》等八部，随笔集《犹在缸中》等两部，长篇非虚构作品《我在这世上太孤独》。
王苏辛：1991年3月生。曾用笔名普鲁士蓝。2009年起在《芙蓉》《青年文学》《天南》等杂志刊登小说，今年出版短篇小说集《白夜照相馆》。
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王苏辛（青年作家）：我刚刚看到一个评论家的对话，从他们的言谈当中，我大概感觉，有些人或许是被阅读趣味灌溉的作家。我可能没有这个过程，我的阅读是和成长结合在一起的。
弋舟（青年作家）：你可能大致说出了作家的两种形态。怎么说呢，我自己差不多也是这么一个来路，但我现在渐渐对自己感到了些许遗憾。被阅读趣味灌溉有错吗？当然不，但现在我觉得，一个作家如此生长，似乎有些“人工”的亏欠 ，譬如被一把水壶侍弄出来的植物，总是不如栉风沐雨来得更令人心动。在这个意义上，和成长结合起来的阅读，在我的理解中，或者更具生命感吧，即便长得很蛮横，也蛮横得比较可爱。
王苏辛：在某一段时间内，如果生活出现问题，我写出的东西大概也会显得缺乏耐心。“写不下去”，其实就是指这种状况，我不知道怎么把一些刚刚开始感受到的东西表达出来，这个时候我就会知道，可以开始新的阅读了，或者必须去阅读了。
弋舟：在我的经验里，许多作家的阅读是直接作用在创作上的，即时转换。你的这种方式，没准更符合阅读的本意——让阅读先作用于生命，然后再转化为写作。
王苏辛：我的理解是：一个作家，被阅读趣味灌溉没有错，但这个阅读趣味可能要适合自己。这就要求写作的那个人随时随地都要了解自己，不仅了解自己的过去，更要了解自己在不同阶段的面目，以及如何适应不同阶段的自己。这样说起来，被阅读灌溉的作家，其实和那种与成长结合起来的阅读、写作者，仍是走在同样的一条大路上，写作最终是通向生命的——那就是在写作中养成自己。你说的“专门的语境”是指文学概念或者某些理论吗？还是仅仅指常识引起的陌生感，会让你觉得无法尽快进入自己的话语体系？对你来说，是更喜欢单打独斗的状态，还是和群体站在一起？
弋舟：这个“专门的语境”除了你说出的这些内容，更多的，我可能是在说一种感受，一种“端起来说话”的腔调，一种习焉不察的傲慢，还有隐隐自得的态度，等等吧。什么是我们自己的话语体系呢？作为一个人，说人话，不就是我们那个根本的话语体系吗？可我们有时候太把自己不当“人”了，时间长了，不知道别人什么感觉，我是会有点儿烦，有点儿讨厌那个不说人话的自己。
王苏辛：说到“端起来说话”，倒让我想起之前看你的小说，比如《等深》中茉莉和刘晓东的对话，会觉得人物有些累，他们驮着巨大的包袱在走，但是到了《随园》，或者说整个《丙申故事集》中的小说，我发现你把人物身上那种比较显眼的负累撤去了，而是将其融于整个环境之中。于是环境的改变也是人物改变的一部分，大的环境因为这些看似芜杂的情绪和负累反倒多了一些层次感和活力，人物本身显得整洁、明朗，小说的前路因此更觉开阔。
弋舟：文学之事就是这么微妙，当我们反对什么的时候，马上又会觉得自己可能错杀了什么。仔细琢磨一下的话，你又会发觉，文学本来就是一件需要“端起来”的事，否则它几无意义。这还是要分具体的语境和文本。老实说，这的确有点儿累人，我们都太过“知识化”了，我们“太文明”，“懂得的太多”了。你对我小说的阅读感受，如果将之视为一个表扬的话，我只能将“进步”归功于时间，现在写的比以前“好”了那么一点儿，这是时间之力，是生命本身的朝向。将人放置在环境里，这事儿，也只有时间能教会我们——原本我们恐怕是没有学好如何恰当地在世界中摆放我们。
王苏辛：其实“好”的东西千姿百态，但和“自己”有关的好才动人心魄。所以我可能无法觉得这只是“时间之力”使然，而是拥有时间的人自主的选择，是他们的心让他们走向了自己的“信”。再回到你刚才那段话的前半截——文学是“端起来”的事物，但这个“端”仍然还是作者呈现出的诚恳的自己，或者说有良心的自己，在这个基础上，“端”才有“端”的价值，否则，或许就是伪饰。
弋舟：没错，这是大的原则。但在这个大原则之下，我们得始终警惕不要让自己被“大”绑架。你的这些表述，我相信是诚恳之语，但它略微“鸡汤化”了点儿，“伟光正”，颠扑不破并且天然地拒绝被否定。有时候，我觉得我们要避免这样来表述，风险太大，听懂了的没问题，没听懂的，可能会是个误导。而且，这样说话还是轻易了一些，就像是在说晚上要比白天黑。
王苏辛：你说“鸡汤化”，我的理解是那段话使用的多是概括性语句，而这些东西，它们得遇到恰当的时机，遇到准确的事实，才能有它自身的意义。我刚才说到那些，其实是在你的小说中看到了这个东西。
弋舟：当一些似乎不言自明的理念“遇到准确的事实”时，它也许才能成立，否则，它也只能“不言自明”地闪闪发光。这也是我开始警惕一个小说家四处布道的原因，你所布的那个道，唯一需要遇到的是你写下的作品，那是你的“准确”所在，是你永远应该追逐的第一“事实”，否则真是有夸夸其谈之嫌。而“遇到准确的事实”，同样隐含了某种更为深刻的小说伦理，遇到，准确，事实，这三个词，实在是充满了力量，连缀起来，几乎就是小说写作的“硬道理”。这本集子取名为《丙申故事集》，本身就是在向时光和岁月致敬，那么，与过去重逢，回溯与检索，不就是时光的题中应有之义吗？时光是有力量的吗？嗯，这个倒是可以不证自明的。
王苏辛：我突然想到，似乎“重逢准确的事实”更适合。事实其实一直都在，作为那些想要看到更广阔天地的人，我们随时可能与它重逢，甚至随时准备着与它重逢。
弋舟：在我看来，我们的那个“自己”往往是面目模糊的，有时候，不是我们在根据自己的趣味来选择阅读，是阅读在某一刻击中了我们，让我们的那个“自己”觉醒：“哎呀，我遇到了我！”这正是写作与阅读的秘密，它被我们寻找，也强力地寻找着我们，找到了，捕捉住，于是我们的那个“自己”才如花绽放。这可能是一个发掘的过程，也可能是一个塑造的过程。发掘是因为我们原本就有，塑造是因为拜它所赐。那个写作的人如何随时随地了解自己呢？喏，他只有随时随地地去阅读和写作。
王苏辛：人是先遇到事实，再遇到自己。可以说，我通过你的小说《随园》遇到了自身的那部分事实，也正是这部分事实让人有可能进入那些潜意识中，但可能还未彻底揭开其面纱的世界，如此，阅读有了意义，这个意义就像你前面说的那样——我们遇到自己的“阅读”，惊呼，“我遇到了我”。
弋舟：“没有那样的经历，便无法理解那样的作品”，这样的认知方法，显然很大程度地拉低了文学的意义，几乎算是消解了文学存在的理由。如此说来，我们压根没法理解孙悟空跟贾宝玉。当然，尽可能多一些地给不同的阅读者提供发现那个“自己”的可能，应该也是一个小说家的追求。见山见水，你得写得有山有水。
格非先生说这本集子写得有“密度感”，在我理解，正是在这个意义上的兑现。一次跟他聊天，他就说起过小说“密度”这个话题，他举了一个非常贴切的例子：一把椅子，如果它的材质结实，是密度很好的木材，那么，即便它打得不漂亮，价值也高于一把漂亮而薄脆的椅子。我觉得，此间确有真意。所以，这本集子我力求让它结实一些，而我所能找到的最有效的方法，似乎就是让它紧密地与现实关联，让它生长在现实的根基之中。我得学会尊重“铁打的事物”。动辄让人坐着毯子飞起来，我现在不大热衷了。

王苏辛：格非老师那个比喻对小说的叙述提出了更高的要求。小说家不可能把三维的世界压扁来增加密度感，而只能写出一层层递进状态的事实。要抵达如此结实和茁壮的密度感，可能需要“剥洋葱”的过程，在这个过程中不断与准确的事实重逢，甚至写到后面，作者本人也会因为这个小说，明白了一些自己过去不甚明白的东西。如此，写作也可以是阅读，阅读也可以是写作，生活因为精神层次的递进和辗转，有了密度，我想，这或许是你说的“尊重铁打的事实”的最大的意义。就像我读《发声笛》的结尾，发现你把小说的点落到人物青少年时期的样子，那个唱着歌的人，身上充满未经反省的荷尔蒙，但这样的他，或许是目前的他人生如此这般的源头。再说到小说之外，正是不断的“回去”，不断回到那个“朴素”少年，生而为人才不至于总是积累歉疚，而是用不断的进步，来提炼出那个更好的自己。
弋舟：那当然是一个更高的要求。它需要我们的眼里盛放得下更多的“事实”，需要我们有能力去“准确”地与之“重逢”。而且面对这样一个“事实”，我们必须暂时放弃自己既往那种无度地将世界“虚拟化”的习性——山就是山，是石头和植被，不要再去条件反射一般将它比附为“一堆音符”什么的。你所说的“层层递进”和“剥洋葱”，在我看来，就是逻辑的能力。不讲逻辑难道不是更轻易一些吗？尽管那样看起来似乎显得高级一些。抓铁有痕，轻盈或许才真的能够轻盈。对“现在进行时”的重视与尊重，必定导致我们重视与尊重逻辑，因为，由此我们不得不去重视与尊重“现在进行时”的根由——它是如何这般与只能这般的。
王苏辛：你说“层层递进”和“剥洋葱”在你看来就是逻辑的能力，我觉得还不止那么简单，可能还要看是“文本逻辑”还是“事实逻辑”。如果是后者，当然没什么可说的，但很多时候，前者的出现会像烟雾弹一样，让人误以为自己转过去了。《丙申故事集》中的逻辑当然是“事实逻辑”，你似乎无意去呈现某一个饱满的点，而着重在呈现事物的一整面，尤其是《随园》，也包括《出警》等小说，都不是单独在写哪个人或者哪几个人，而是尽可能呈现一个打开的世界，阅读者可以从这个世界中选择一个自己的点进入。我很好奇：这样去打开世界的你，在前进时，如果不自觉遇到一堵坚硬的墙，是如何处理的？
弋舟：世界真的必须被拆分为“计划中的世界”和被“一堵坚硬的墙”挡住的世界吗？逻辑呢？是不是也真的非要开列出文本和事实的不同？我们做出一个判断，一定要想清楚它正反的两面吗？当然，这些都没错，而且是我们的强项，习与性成，几乎就是我们跟这个世界展开辩论的利器。但是对此，我真的有些疲惫了，那种没来由的雄辩欲终于令我心生厌倦。更为关键的是，某种程度上讲，这种“左右开弓的智力”，还会磨损我们行动的能力，让我们丧失对直觉的信赖，陷入过度思辨的泥潭里空转着自己的道理。所以，现在我写小说时，宁愿让自己更混沌一些，可能这样的态度，反而如你所说，更有利于“呈现事物的一整面”。世界从来都是“一整面”，是我们的聪明劲儿把它搞成了碎片。我得让自己恢复一下视力。一个婴儿看待世界会那么复杂吗？糖是甜的，有幸福感；药是苦的，令人难过。做出这些判断时，他不会聪明伶俐地想到糖吃多了蛀牙，良药苦口利于病。他不辩论，辩论对他而言跟不讲理是一个意思。如果重新尊重世界的整全，我们的技术，我们的动机，就会都显得没那么重要了。许多难题，也将迎刃而解。我们能够对话，不是基于我们的分歧，是依赖那个“一整面”的世界对我们基本的笼罩。
只有一个世界，你以这样的心情去处理它，“突然”的东西就很难对你形成干扰，即便为之震惊，也会理解那是被“注定了的震惊”。
王苏辛：世界确实是“一整面”，我们也始终被这“一整面”的世界笼罩，但如果这“一整面”世界对谁来说都是一样的，我们写作的意义又在哪里？我们写作的驱动又在哪里？我们如何确认自己感受到的是独一无二的？另外，一个婴儿看待世界不会那么复杂，但我们的眼光无论如何不会是婴儿的对吧？“能婴儿乎”，是一个“能”的过程，这个过程，才是写作的意义不是吗？写这个“能”，也才是“重逢”吧？
弋舟：这“一整面”如果对谁来讲都是不一样的，那我们的写作就只能对自己发生意义，对他者必定无效。写作的意义，今天在我看来，已经不再是将写作者从世界上区别出来了——那就好像是得到了某种特权，被专门遴选了一样，多狂妄。今天驱动着我的，也许正是那个让我“与人类相同”的盼望，这是对于狂妄的矫正，是对无知的反省。我们当然是独一无二的，这差不多不需要辨认，人性中自以为是的那一面从来都怂恿着我们自我的夸大，但这个独一无二，能大过世界的独一无二吗？“重逢准确的事实”，也许就是勒令我们回到事实当中，历练写作者的所“能”，不要一往无前地虚妄下去，“复杂”下去。与事实准确地重逢，与本能准确地重逢，有益于我们抵抗虚无。当然，这个动机看起来本身就那么虚无——因为我们差不多早已丧失了分辨事实的能力，我们“惯于愚蠢地将换喻当作发现，隐喻当作证据，把连篇废话当作妙语连珠，把自己当作先知……”
王苏辛：在《丙申故事集》中，我时常感觉到人物的变化，从某种程度上来说，人物的变化，给了小说的力量即使在文本结束之后依然滚下去的可能。
弋舟：写作会有失控的时候，但集子里的小说的确是我明确控制出来的结果——书名本身就是一个确据。我不想让这本集子太过“奇崛”，但我又无法接受它彻底的平庸，于是“日常”是它的底色，在局部上，竭力跃身而起，去够向自以为可以企及的屋顶。这也是我写作时的真实姿势——我真的是写一写，就会自己在屋子里跳着去摸摸天花板。但是，更多的时候，我只能日常地坐在电脑前。我觉得这没什么不好，一如你所说的一年四季，夏天不应该成为否定冬天的理由，而秋天也无法抹杀春天的价值。这才是我的丙申年，这才是世上的丙申年。如果说，我一定想通过这本集子表达什么，那么好吧，我想要表达的是自己对世界的服从。至于表达得怎样，是否达标，这样的问题本身就与服从的愿望相悖，我想，所谓服从，就是接受结果，它一百分也罢，五十分也罢，我都服。不服你也没法再过一遍丙申年。这样的认识，就是我眼里“准确的事实”。

卡夫卡在《地洞》中说：“以前那种生活，既没有任何希望又没有保障，只有危险。如今，我正当壮年，可是一颗心却一直无法安宁，总是担心自己会死在暗绿色的地衣之下。我经常会梦见贪婪的野兽，它们老是久久地徘徊在地衣周围。地洞外面的敌人有很多，敌人的帮凶更多。它们虽然是一伙的，但有时也会相互斗争。”欧阳德彬的小说里常常弥漫着这样的情绪。
孤立而绝望的个体，站在城市的十字路口不知何去何从，欧阳德彬笔下永远的主人公——“张潮”，他在城市里奔忙、浮沉，放纵身体，内在无力甚至虚无。但他的内心却始终有一个希望——把自己放置在城市边缘简单的出租屋内，紧闭斑驳的房门，享受自由和安宁。
相较于同龄写作者，他的人生经历似乎要丰富一些，大专毕业后四处打工，从北方辗转到南方，在轮胎厂当过车间工人，金融危机中是被裁员的第一批人；当过无业游民；也在基层机关当文秘写讲话稿，最终他辞职考研，做了作家南翔的硕士生。伴随这一路辗转生活的是欧阳德彬写下的一百多万文字。写作于他，是一种不得不为，因为里面有快乐和意义。

Q
“逃”，却无法逃脱，亦无处可逃，我觉得是你小说里一个重要的主题。你的小说里总在写你与鸟城的无法融合，然而乡村回不去，另一个所谓的海岛也不能作为安顿的所在。为什么总在试图阐释这个？
欧阳德彬：逃离是文学的永恒母题之一，也可以说逃离是一种美学。我追求的是个体的文学，便有意躲避宏大叙事，将个体生活与情感的细枝末节用小说呈现。我生活在两座城市，肉身的我生活在深圳，却又试图在小说中建构另一座城市——鸟城。深圳是无数个人的城市，鸟城则是我一个人的城市。在深圳，我是芸芸众生中的一员，在鸟城，我充当造物主的角色，有时候造物主也会化成鸟城中的一个角色，沉浸在自己演绎的歌哭里。我努力建构自己小说中的独特世界，而不是让小说充满平庸无趣的城市地标。我把自己的处境投射到小说主人公身上，以便拉开距离来审视自我。城市代言人的角色，恰恰是我要努力回避的。
我从乡村到城市，这些年肉身漂泊，精神流浪，好像永无尽头，这些精神状态便投射到小说世界里。鸟城的人也是如此，与生活的环境存在着永恒的矛盾，便自然要逃，抗衡不了便逃，毕竟人在环境面前永远是脆弱的。乡村也不再是儿时的乡村，变得粗鄙不堪，思乡也显得矫情。在远方的城市生活久了，乡土观念已经十分淡薄。我即使写小说，也不会写乡村题材。从乡村逃到城市，在咖啡馆学着别人的样子喝咖啡，但又不完全是都市人，甚至在城市生活多年，依旧土得掉渣，根本难以完全融入，总是处于尴尬的状态。小说中的“伶仃岛”看起来像是远离人世的伊甸园，其实主人公还是被世俗的牵绊与烦恼所围绕。逃到岛上，逃不开纷繁的记忆。不出多久，城市又会把主人公召回去，要生存，要生活，便不得不回去。鸟城用弹力绳索洞穿他的锁骨，他怎么逃，也会被拉回去。这其实就是现实与理想之间永恒的拉锯战。
我在一篇散文中写过：从来不在一个地方待得太久，不断逃亡，只把故事和记忆留在身后，是都市生活的秘诀。
Q
你用无数个“张潮”表达的是孤独的个体，这个个体在卡夫卡的“地洞”里，他畏惧的洞外的一切，这洞外的一切在你笔下也大多是现代城市。城市让你不安么？在城市里生活着的“张潮”为什么如此孤独？就像你小说里不时提起的“狼”。
欧阳德彬：现代都市确实让我不安。这是一个没有多少安全感的世界。商场的扶梯有时会是吃人不吐骨头的怪兽，高耸入云的高楼塔吊会在狂风中倒塌，电梯总是发出奇怪的声响……最近几年换了很多间出租房，我总是想千方百计寻找小堡垒一样坚固的住所。孤独是自由的代价。我喜欢独来独往，无法忍受迟到，有时候惜时如金，有时候又很懒散。没有人不孤独，只是偶尔嘻嘻哈哈意识不到孤独罢了。在城市生活的这些年，我喜欢独自游荡，常常钻进城中村小巷，观望别人的生活，看菜摊，看卖鱼，体会那些人间烟火气。从市中心到了那些小巷里，置身那种氛围中，才感觉活得脚踏实地。所以，我在小说里写了一个“桂花巷”，主人公在里面活动。
Q
唐诗人评论你说，很多作品“带着一股文学青年的怨气，这些情绪在情爱故事的力比多宣泄里，埋伏在个体迷茫的命运感中”。你的小说人物，身体的放纵连接着内在的虚无无力，有一种刻意的颓废化，似乎这样也就形成了对现代化进程乱象的绝对逆反。为什么刻意写这样放纵的青年？
欧阳德彬：唐诗人博士堪称高明的读者，能看出小说文本背后的一些东西。不仅这篇小说，我的很多小说都这个调调，不怎么明亮，更不小清新。高大全光伟正的小说范式早就成为过去了，作家早就应该放开手脚去写了。个体的性情当然要大胆呈现，不必在意别人怎么评说。
去年我在《广州文艺》头条发表中篇小说《独舞》，有评价说：“这篇小说就讲述故事手法层面和语言角度还是有可圈可点的地方，男女主人公也塑造得鲜活灵动。我个人不太喜欢张潮这样的生活方式和人生姿态，我觉得至少是缺乏一种广义上的侠肝义胆。假如一个男人不努力想着靠艰苦的奋斗挣钱，以养活自己和家庭，那才是可悲。假如大家都这样颓废消极，这个社会基本上就无望了。”我只能说自己跟他的价值观差异很大，人家高歌猛进，我偶尔享受一下内心真实的消极颓废怎么了？很多时候，消极恰是积极，颓废恰是自由，沉默恰是发声的方式。再说了，往往是那些不怎么“积极”的人，创造了大量精神财富和物质财富。我感谢他们读了我的小说提出批评，但我依旧我行我素，写作更是要按自己的路子来。我很喜欢卡瓦菲斯的这句诗：“你会永远结束在这座城市。不要对别的事物抱什么希望：那里没有载你的船，那里也没有你的路。”
Q
有一种对“80”后、“90”后写作的评价是，这一代写作者的时代环境发生了很大变化，文学也富足得甚至过剩，他们的生活里也没有多少波澜，时代赋予他们的是琐碎，他们依赖自己的成长经验写作，写作多是私人情绪的表达。且不论这样的论断是否偏颇，它一定程度上说明了这一代写作者的某些现实。你的小说在我看来很大程度上是私人情绪的表达，对照这个论断看有一点意味。
欧阳德彬：我也不怎么在意别人的眼光和评价。别人的评价也不会左右我的写作。我只顾着写自己想写的东西，表达自己想表达的东西。我二十多岁时写的小说确实情绪化，夹杂着书写的快感和激情。现在三十岁了，再写同类题材的话会适当掩藏情绪。但我很喜欢自己二十多岁时写的小说，我知道自己只有在特定年龄才能写出那样的小说。每个阶段有每个阶段的书写方式，都带着自己生活的印迹，都值得珍惜。
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短评
文 | 唐诗人
“
深圳青年作家欧阳德彬，据说小说已写下百多万字了，可是他依然让人感觉是萌芽状态、是刚出道的校园作家。写作量与关注度、影响力的极端不对称，这会影响一个作家的写作情绪。欧阳德彬的很多作品，都带着一股文学青年的怨气。这些情绪，潜藏在情爱故事的力比多宣泄里，埋伏在个体迷茫的命运感中。有情绪，这在很多人看来是不够成熟、老练，但我以为，有情绪的小说才真正有趣，必要的情绪可以让小说变得鲜活、变得意味丰厚。就比如力比多的宣泄，如果没有一种身份上的特殊情绪，仅就欲望层面宣泄，那就单薄得无聊了。
力比多，德彬如此热衷于它，让主人公显得如此颓废，同时也将作家自己袒露得无比赤诚。这种贴近赤身欲望又直白化的力比多叙事，它不同于弗洛伊德作为根本动力意义上的力比多。德彬的力比多叙事，多了刻意，不是潜意识、无意识。这种刻意的力比多挥洒，写作动机和叙事效果就变得异样。刻意的颓废化、屌丝化，也就成了一种现代都市的绝对逆反者。力比多，作为人最原始的一种力量、一种本能，弗洛伊德等人将它叙述为一切活动的始源动力，但在欧阳德彬的笔下，它是个体最后无奈且残酷的泄洪之力，是仅存于都市青年身体内的最后一丝希望之力。发泄完了，或许一切就完了。同时，德彬的小说也抵达了更绝望的层面，他书写出了发泄力比多这类行径或叙事本质上的虚无色彩。力比多发泄不完，一次又一次发泄，一次又一次蓄满。人在力比多的“催促”下，既感受虚无，也反抗虚无。在精神荒芜的现代都市，捧着精神的青年就是现代的西绪弗斯，他们坚守着徒劳，也坚持着反抗。

作家迟子建在此文中分六个方面（民间神话与原始宗教，大自然与命运感，苍凉与温暖，现实与超验，女作家与女性形象，“走出去”与“走回来”）回顾了自己的写作之路，或者说文学的“求经之路”。
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【民间神话与原始宗教】
我的故乡是大兴安岭，中国最北的地方北极村，就是我出生的小村子。它每年有半年的时间是在飘雪，到十一月，那里已披上冰雪的铠甲了。冬天时我们做什么呢？就是讲故事。烧着炉子，喝着花茶，有时我们围在火炉旁，从地窖里拿出几个土豆，切成片儿，一边烤土豆片一边喝茶，围炉听老人们讲鬼神故事。我还记得土豆片儿被烤后，因为淀粉沉积，就像给炉盖做了一次美容，在炉盖留下一圈一圈的白白的淀粉。我那时候很小，在外婆家，我就在大人堆里听鬼神故事。他们讲的故事其实就是小说，因为故事是小说的核。当然了，我们也知道有些小说不要这样的核，但那样的小说大多成了软柿子，虽然甜，但很寡淡，没有嚼头。我听的故事多半都是民间神话传说，为什么呢？东北人很多是闯关东过去的，我的爷爷奶奶、姥姥姥爷，全是闯关东时来到大兴安岭的。齐鲁之地，大家知道一部《聊斋志异》，那里面的鬼神故事实在是影响深远；这些老一辈的人，很自然地把神话故事带到了边地。我是1964年生人，大概我都十来岁了，北极村还没通电，也不像现在有什么电视之类的，只有一个我姥爷称之为“戏匣子”的半导体收音机，我姥爷那时候整天守着“戏匣子”找京剧来听，那时候那就是“一大件”。你想在那样一个荒凉的地方，这些民间传说故事，可以说是我最早的文学启蒙。
在大兴安岭生活的还有这样两个少数民族，一个就是我作品里常常写的鄂伦春，他们是游牧民族，骑马，在山上生活、狩猎，住在桦皮围子里，也有的是兽皮围子。还有一个就是我的《额尔古纳河右岸》里写到的鄂温克部落。鄂伦春和鄂温克都是狩猎民族，住着同样的“房子”（其实就是林间的“撮罗子”和“西愣柱”，叫法不同而已），宗教崇拜也是一样的，就是一个是骑在马上，一个是骑在驯鹿上。这两个少数民族信奉万物有灵，在他们眼里，花、石头、树木等都是有灵魂的。
我小的时候，一个是外婆他们讲的神话故事，一个是当地少数民族原始的宗教，对我影响很深。直到如今，我觉得这些朴素的宗教观和自然观还在影响着我。举一个例子，写《额尔古纳河右岸》的时候，我去当地采访了，在这之前也听说了那一带很多神异的故事。下面我要说到的一个故事，有一年在香港的一所大学驻校时也讲过的：一个猎人，比如说他叫张三，前提是他是无儿无女的一个人，常年在山中打猎。有一天他打猎时，看见一只怀孕的狐狸，他举起枪就要打，因为狐狸的皮毛是很值钱的。可是这个时候这只狐狸忽然抬起了两只前爪 ，像人一样立起来，叫着这个人的名字，比如说：“张三，求求你——”，因为它是只怀孕的母狐狸嘛。当这个狐狸说出人话，向他求饶的时候，猎人特别的害怕，他就放下猎枪给这个狐狸磕了一个头，从此再不打猎了。奇异的事情在后面，猎人一生未娶，无儿无女。可等他终老，村人为他举行葬礼的时候，葬礼上却突然出现了两个如花似玉的姑娘，一身素服，说是他的干女儿，来为他送葬，一直把猎人送到墓地，然后这两个女儿就消失了。像这种故事，在当地是广为流传的。
我作品里面的一些原始宗教的气息哪里来？就是这两个方面吧，一个是老一辈人从齐鲁之地带来、流传下来的鬼神故事；还有一个就是我刚才讲的这种少数民族带给我的原始宗教崇拜。
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【大自然与命运感】
你们学地理的应该知道，整个大兴安岭相当于一个奥地利国土的面积，据说如果按新加坡面积计算，有135个新加坡大。这么大的面积，大自然真是太壮阔了，现在全境也不过50万人口，人在那里太渺小了。所以小的时候在小镇上遇到生人的时候，会有一种不安感。因为人在那里是少数族类，而动植物是多数族类，像林木等等。
我是冬天出生的，冬天有一项活儿，我是特别恐惧的，就是一到放了寒假，就得去拉烧柴。因为冬天很冷，需要大量烧柴取暖。那时没有燃煤，我们烧的柴禾就来自山上。那时拉烧柴的工具有两种，一个是手推车，一个是雪爬犁。一到放寒假，每天的第一要务，不管刮风还是下雪——零下四十度你也要进山，就是父亲带着我们去拉烧柴。我前一段给一家评论刊物写一个创作谈，标题叫《小说的丛林》，其中谈到这个细节。那个时候小，十一二岁上山跟着去拉烧柴的时候，有一种风干的树木，由于被雷击或者是病虫害，时间久了它就站着枯死了，我们叫它“站干”。那时也是保护树木的，鲜树是不允许采伐作为烧柴的，“站干”就是我们的主要采伐对象。经常我父亲放倒了这些“站干”，十来岁的我们就要从密林深处，扛着“站干”往雪路上走，因为那是手推车停放的地方，你要把烧柴集中在那儿。从家里去山上要走很远的路，很多次我就看见一条“狗”，我说：“这是谁家的狗啊？”我到里面去扛“站干”出来的时候，这“狗”老是看我，还挺肥大的，我也不认识它。我跟爸爸说扛站干时遇见“狗”了，它老是跟在我身后，我爸就不再让我一个人往里面走，后来回去才告诉我：“那哪里是狗，那是狼！”——它尾巴拖着，耳朵是尖尖的。所以狼在我童年的印象里，并不是一个凶残的动物。我想可能那时食物链比较好，狼可吃的太多了，它看见一个毛头小孩儿，心想吃了有什么劲呢！所以没有胃口。但也可能是它吃得很饱，正在悠闲地散步。
这样的冬天，我们还去哪呢？进城，买年画。我们是在一个小山村生活，那时过年都要买杨柳青年画、朱仙镇年画等等，各县城的新华书店都有卖的。从我们小山村到城里大概20里路，一般家长给我个三两块钱去买年画的时候，就是我最幸福的日子。你去城里书店的路上，沿着雪路走着走着，就得跑起来，因为天实在是太冷了，尤其是腊月天，基本都是零下30、40度这样的天气；腊月天的大兴安岭要是零下20度，那就是上帝对我们的恩赐了。我穿着棉猴，穿着厚厚的胶皮鞋，我们叫“绵靰鞡”。当你觉得脚一瞬间有“嗖”地一下凉的感觉，那就是你把脚趾冻着了，麻了，那时候要飞快地脱下鞋，抓一把雪搓两下脚，这样就不会生冻疮。你在寒风当中再穿上鞋，要飞快地跑一段再走，不然你的脚就冻坏了。我小时候生过冻疮，是因为拉烧柴，天太冷了，回到家里生了冻疮。我不觉得痛苦，反倒觉得无限幸福，因为我免除了苦役，不用再跟着我父亲上山拉烧柴了。
这样的生活对我的文学确实是有影响的。大自然漫长的冬天，你们在南方真是体验不到的。所以很自然地盼春，因为春天太美好了。春天一到，风暖了，不用穿厚衣服了，女孩子可以穿薄薄的花衣裳了。可是这样的日子特别短。那里的春天真是一闪即逝，大概只有半个多月，满山遍野的达子香花，就是映山红，全开了。那时候我们常去山上采达子香花。我曾在新作《群山之巅》里写到这样一个细节，这也是真实的。我们采了满抱的达子香花后，哪有那么多花瓶啊，没有地方栽，放哪儿呢？我父亲喝酒的酒瓶插几枝，猪肉罐头瓶子也插几枝，最后杯盘碗盏都派上了。最有趣的器皿，那真不是虚构的，家家不是都要养猪吗，猪食槽子那口比较深，所以废弃的猪食槽子，也被我们用来栽映山红花了。在那个年代，生活是那么的朴素，又那么的美好。当然因为我贪吃，所以我最喜欢那些能坐果的花，比如说蓝莓，我们叫“都柿”。都柿开花了我就特别高兴，因为我们山村小学的后面就是一片树林，一般是第二节课后的课间操，要做广播体操时，我基本上就会溜掉，从我的作业本上撕下一页纸，叠一个三角小喇叭，飞快地溜进树林，奔向各种果子。不管青的还是熟的，都摘。然后上第三节课，老师讲课时，我就在下面往嘴里塞，偷着吃点，什么马林果、水葡萄等等。大家知道花里边的忘忧草，其实就是黄花菜，我为什么喜欢它呢？因为它能吃。我妈妈喜欢百合花、芍药花，经常命令我“你去给我采点百合芍药回来栽”，而我采这些花的时候，都会采一把黄花菜回来——用黄花菜做炸酱面太好吃了！
春天和夏天，也许因为太美好了，一闪即逝。我们几乎不敢种香瓜和西瓜，往往它们还在旺盛的生长期时，天就一天比一天凉了，它们没有熟的机会了。有时候9月份就要下雪了，霜来了，然后满山的绿叶变成了五颜六色的。五花山那是绚丽之极，美得醉人。到了这时候，没有成熟的果实，自然也就结束了生命。可能我受前面讲的第一个话题的影响，感觉什么都是有灵魂的，我觉得这些没有成熟的果实，都有一颗心，这么多颗心寂灭了，特别伤感。我很小的时候就爱伤感，骨子有一种天然的忧伤，可能与此相关。没熟的果子死了，冬天突然就来了，大自然是那么多变。而人的命运呢，其实也是如此。
那时都是土葬，过了六十岁的人，在当时就算高寿了，当地的风俗，就要准备一下寿材，打上个棺材，刷上红色的油漆摆在家门口，阴森森的。晚上的时候出去串门，经过棺材的时候，真是害怕。这种棺材摆在那儿，让你时刻知道人是有终点的。但也有不该到终点的人，却在人生的列车出了故障，下车了，夭亡了。死有时候真是突然而至的。童年的时候，我们是四家住一栋房子，那栋房子有三个属龙的女孩，都是1964年生人。有一个女孩生了痢疾，在卫生院打错针了，然后就死了。一个常和我一起玩的女孩，因为一针命就没了，她的母亲哭得是抢天呼地，让我觉得特别恐怖，每天在观察自己是不是有痢疾，生怕也被打错了针，死亡的阴影笼罩着我。还有一个对我刺激很深的，同一栋房的另外一个属龙的女孩，她叫小平。杀猪那天，她家的炕烧得特别热，不能睡人，她就来我家，和我睡在一铺炕上，她还把一块猪肉拿过来给我吃。我有一篇散文谈到这个细节。当天晚上她就发病了。第二天大人们用生产队的马车，把她送到了城里的医院，检查为结核性脑膜炎，一周后她死了。这些跟我整天蹦跶在一起的一栋房子里的同龄女孩，突然地死去，对我刺激太深了。命运是如此残忍，如此难测。我妈妈比较迷信，她跟我爸爸说“咱们最好是搬家吧，你看这栋房子好像养不住属龙的女孩子”。那时我们家也没地方可搬呀，就一直住在那里。可能我命比较硬吧，安然无恙，逐渐长大。
大自然的风霜雨雪，还有一些朋友、邻居命运的变故，包括我个人经历的父亲和爱人的早逝等等，让我觉得生命真的很脆弱，人生真是非常的苍凉。
一些批评家谈到我作品的死亡情结哪里来的，我想就是在我自幼生活的这片土地上，我看了生，看了死；看到了春天，也看到了冬天；同时看到了死去的植物，在第二年春天复生。明白了一个最朴素的道理：生生死死，永不止息。

【苍凉与温暖】
冬天给予了我们极北之地人漫长的风雪，也给了我们对温暖的渴望，以及不屈、倔强的性格。所以我作品的底色是苍凉的，我笔下的北方人也是隐忍的、坚强的，就像冬天的河流。大家知道黑龙江是中俄界河，冬天的这个时候已经封江了，到了12月、1月的时候，冰会越来越厚，可是我们冬天时还会在江上捕鱼。我从小跟着大人去江上捕过鱼。你用冰钎凿开厚厚的冰后，能看到江水像生命的春水一样在涌流，我们从水里还能捕上鱼来-——即使那样的严寒，也没能真正把一条江冻僵，因为春天又会来。
这样的气象就像人生，不管现实多么严酷，我的内心依然涌动热泉，这就是我作品中的“暖”吧。其实暖是对人性有较高的期望值，也是一种宗教情怀。我也知道恶在人性的丛林中像荆棘一样密布，悲凉之雾在我们人生之河中，从来就不曾远离我们。但我就想在这样的地方，在迷雾当中寻一丝丝的亮光，在这无边的寒冷当中寻找这种丝丝缕缕的暖。实际上我作品的“暖”，也没那么强悍，有时批评家把它夸大了。过于的“暖”，大家都知道火炉烧得太暖了，烧过头了，就引起火灾了。我们老家的炕是用油纸糊的，要是烧得过热，它就会糊了，冒出焦糊的味道，炕面落下伤口结痂似的疤痕。所以说作品的温暖，要恰到好处。在这样一个苍凉的背景下，“暖”要水到渠成地呈现，不要一味地去给它一种“暖”，强加所谓“高大上”的东西。在“文革”时期，一些文学作品里的人物，就是“高大全”式的人物，那是小说人物的悲剧。
大家知道我有一个短篇叫《白雪的墓园》，有人读了，说我写得挺温暖，我说这个小说其实多凄切啊。1986年1月，我父亲去世了，他是在凌晨去世的，那天白天他看上去情况挺好，所以晚上我和姐夫在医院的抢救室守着他，让我妈妈去姐姐家休息了。凌晨时我看父亲不行了，赶紧让姐夫回家叫我妈。妈妈一进来看到我父亲停止呼吸了，她就哭；她是一个很坚强的人，她哭不像一般的人大放悲声，她是忍着的那种哭。她哭着哭着，我突然发现她的眼睛里瞬间有了一颗红豆，红红的，很大的一粒；我就想是不是从此以后我妈妈的眼睛就不好使了，所以害怕极了。举行完我父亲的葬礼，葬礼三天后要去圆坟，我们怕她伤心，不让她去。爸爸是腊月去世的，接着就是过年，过年前按风俗还要上坟——《白雪的墓园》写的都是真实的情节。我爸爸去世后的那段时日，我妈妈眼睛里那颗圆圆的红豆一直在，我们以为它永远就伴随着她了。要过年的时候，我们姐弟三人都好好地干活，哄我母亲，怕她伤心难过。挑水、劈柴、蒸年干粮等等，不想让她提起父亲的话题。腊月二十七，她要跟我们一起去上坟，我们坚决不肯，飞快地跑出家，七拐八绕，把她甩开了。我们回来后，发现她哭过。第二天早晨我们起床后，突然发现她失踪了，我们特别害怕她想不开去自杀了，到处找，可哪儿都找不到她。最后她终于回家了，外面在下雪，她落了一身的雪，进来后拍打身上的雪花。那时我父亲的坟还没立碑，一般来说要转年清明才立碑，所以坟前是没有名字的，再说那是当时做白事的几个人给选的一块墓地，所以她并不知道父亲埋在哪里。但是她进来说：“我去看你爸爸去了。”我们立刻问：“你找到了吗？”她说：“我找到了，我一上山，经过一座新坟的时候，我的心跳得和见到别的坟不一样，我就知道那是你爸。”那一瞬间我们特别难过，然后看她的眼睛，发现特别清亮，原来她眼里的红豆没了！她上了坟回来，眼里这颗一直带着多少天的、早晨时还在的红豆，突然就消失了。所以我写《白雪的墓园》的时候说，我父亲去世的一瞬，像一个顽皮的孩子在耍赖，不忍离开，他就化作一颗红豆藏在我母亲的眼睛里，直到我母亲亲自把他送过去，他才真正安心待在另一世了。
你们现在听的这个故事，小说里面的这些细节，都是真实的，批评家也把这样的小说定义为“温暖”，我不敢苟同。这就是我们的人生啊，它是多么的残缺，多么的忧伤！所以我一直说，我作品的“暖”，是苍凉当中的温暖。
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【现实与超验】
也许是童年所听的鬼怪故事对我的影响比较深吧，我一直觉得在人间之外，有另外的生命存在。那些离去的人，也许去了一个我们并不知道的空间，他们在以另外的方式与我们沟通，谁敢说不是这样呢？因为死去的人，也会托梦给你，我们听到这样的故事太多了。那么从这个意义来讲，我一直在想，人没了以后，是不是真在另外的空间存在呢？所以每当有消息称发现了第几空间，或者说灵魂有重量的时候，我总是无限好奇；我想如果能经过科学的证明，真有人以外的另外一个世界的存在，灵魂真的有及其微弱重量的话，那将是多么有意思的事情。
我的小说偏于现实主义的作品很多，可能这也是我的一些读者比较喜欢的作品，像我刚才谈到的《白雪的墓园》《亲亲土豆》《伪满洲国》《白银那》等等。但我也写了一些超验的作品，我这里想到的有《向着白夜旅行》。还有就是《逆行精灵》《朋友们来看雪吧》《格里格海的细雨黄昏》《旅人》等。我在这里以一篇小说为例，来谈我为什么会写超验的东西。
2000年的时候，我们经由爱尔兰去挪威访问，当时是王蒙作为团长，也曾来你们这儿驻校的王安忆女士也同行，还有冯骥才、刘恒等一批作家。我们到挪威去了卑尔根。卑尔根大家都知道，这是挪威最著名的作曲家格里格的故乡，格里格改编了易卜生的《培尔·金特》，组曲中比较著名的是《晨景》。我们去格里格的故居访问，他的故居面朝大海。接待方给我们代表团请来了一个钢琴演奏者，演奏类似于《培尔·金特》组曲里一些比较经典的《晨景》《索尔维格之歌》等曲子。钢琴演奏是在厅里进行的，它前面有一个很大的露台，这个露台面朝大海。露台是没人的，那天又没很大的风，可是在演奏的时候，我看到厅里通向露台的那个门，一会儿就“吱吱”地在响，然后就开了。门开了我就很好奇，我悄悄过去看，唉，并没有人啊。我就把门关上，可是关上以后，不一会儿它又慢慢地开了，好像背后有个重要人物要出场一样。我对冯骥才说，我怎么觉得是格里格想听他自己的曲子，所以他才从露台推门而入呢。门开了，虽然我们看不到他，但我相信他来了。这种感觉真是很奇妙，我有一种创作的冲动，冯骥才也鼓励我，所以回来后我就写了《格里格海的细雨黄昏》。
我的《额尔古纳河右岸》是一部现实的作品，但这里面也有超验的东西。比如说我写到了那个萨满，她每救别人一个孩子，她自己就要失去一个孩子，你说这个是不是很玄妙？这是不是超验的东西？大家可以去看，这是情节是真实的。我还记得《百年孤独》里写的有些情节也是超验的，在一个部落，那些没见过磁铁的人们，突然有一天发现谁拖着一块磁铁在走——马尔克斯描写得太精彩了，他写磁铁所经之处，家里的锅呀什么的铁器，都跟在后面“嗖嗖”地走，平时那些针之类的找不到的可以被磁铁吸引的东西，突然全都现身了。这些东西在跟着一块磁铁走。你能相信这样的细节吗？它在科学上是对的，但也运用了超验的艺术手法。对于文学来讲，无论是现实还是超验，这都是一个作家真实心灵的写照，其实也是对现实的一种写照。谁能说现实生活就一定是日升月落，而没有灵魂出窍的时刻呢？它一定在静悄悄笼罩着我们。

【女作家与女性形象】
去年我参加了一个关于我作品的研讨会，有一些批评家到场，其中有批评家在谈我作品时候说，迟子建的作品虽然好，但是女性色彩不足，写个人化的东西太少。我是尊重所有善意的批评的，因为好的批评，对作家的写作确实是一种及时的提醒，是一种有力的鞭策。但是对这个批评，我还是持怀疑态度的。
我十七八年前曾经写过一篇文章叫《我的女性观》，其中的一些观点，我至今未变。我认为男女之间的关系就像太阳和月亮的关系，紧密衔接，各有各的光明，各自照耀不同的天空。不可能谁取代谁，也别指望谁打倒谁。对于我来说，我觉得女性与男性最大的区别，大多数的女性是生育的，她们在生育过程中获得了对生命最直接、最鲜活的认知，所以从爱生活的角度、从包容的角度来讲，女性可能更浓烈一些。
我个人不喜欢给作家做性别划分，因为任何的性别划分，都带着某种傲慢与偏见，而任何的写作，其实都是个人化的写作。男作家的写作难道不是个人化的写作吗？你说曹雪芹、蒲松龄、冯梦龙的写作，哪一个不是个人化的写作呢？来过你们这里驻校的男作家，韩少功、张炜、阿来、苏童、格非、毕飞宇，他们的写作太不一样了，是不是？苏童和毕飞宇还同在南京，可是他们的作品，是不是各具风采？也正是这些差异，他们才成就了自己。还有，为什么批评家喜欢在“女”字上做文章？强调男作家笔下的女性人物形象，强调女作家的“女性意识”，其实还是有封建的那些东西，似乎女性就是被“看”的。所以我是不喜欢给女作家定义的，也不喜欢贴性别标签。比如说王安忆、铁凝、方方，这些优秀的女作家，如果隐去她们作品的署名，你能看出它们一定就出自女作家之手吗？
女作家写女性的东西，应该是情感的自然流露，有一些女性色彩强烈的小说，特别个人化的东西，也有精彩之作。因为个人毕竟也是社会的一部分。但如果为迎合潮流，有意为之，那就是看轻自己，为自己制造了牢笼。这就需要女性有思想的深度，有心灵上真正的自由，这样才能有精神上真正的独立。当然社会也应为女性发展，提供更多的与男人同处的平等空间。
从自然属性来说，女性有善良、隐忍的性别特征，而且热爱大自然，对充满灵性的事物有着先天的直觉。所以女性成为作家——虽然我强调不要去给女性作家做标签，但我也承认，女性成为作家，确实有着一些比较先天的条件，所以你看这个世界，女巫多，男巫少。而很多优秀作品，是有“巫气”的。
这些年的文学作品，尤其是看到一些影视剧中的女性形象，我有时真是失望，越来越物质化，越来越无灵魂和操守。当然这里有社会拜金主义之风愈演愈烈的因素，让这样的女性形象大行其道。前天我给本科生上课谈到了元曲，关汉卿的戏剧，比如说《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》，包括马致远写昭君出塞的《汉宫秋》，这些名剧都赋予女性至高的位置。她们尽管在生活当中受到了爱情的压迫，她们最后的选择都是遵从自己的内心生活，而没有那么物质地屈从于这些剧里的官吏。再比如说像《红楼梦》里面，曹雪芹写的那些女性，尤三姐、晴雯，甚至黛玉——你看黛玉那么决绝地焚诗稿，这些女性形象，带着那个时代女性的尊严，虽然不排除有封建的因素，但一种女性天性当中的高贵和美好，一直存在。
可能有很多人都喜欢梅丽尔·斯特里普演绎的那出著名的电影《苏菲的选择》，苏菲面临的选择是什么？在纳粹集中营中，让她交出两个孩子，只能存活一个。苏菲有两个孩子，一个男孩一个女孩。这个情节大家都知道，她后来把女孩送出去了，让她赴死，把男孩留下了；战后她特别地痛苦，剧里写到她与一个犹太知识分子痛苦的情感纠葛。现在很多人把它分析为“苏菲要把女孩儿献出去，是因为男尊女卑”。我不这么看，我认为苏菲身为女性，她把女儿献出去，更主要的是她知道，女性是真正富有牺牲精神的，她很自然地把女儿献出去了，而不是觉得女性是低贱的。我认为是苏菲天性里的牺牲精神，让她认为她的女儿应该也是这样的。从这个角度理解，我觉得这种女性人物形象太伟大了。
关于对女性的认知，不同的人有不同的态度。前不久我发了一条微博，记得在美国爱荷华国际写作中心时，有个奥地利作家在讨论会上说，他开始创作的时候是写爱情诗，因为女性喜欢爱情诗，后来他说真正有了女人之后，他就写死亡了。还有一个尼泊尔女作家，她在谴责他们国家议会里面都是长胡子的人，女性在政治上所占的席位太少了。我觉得政治呢，可能这是我的偏见，我觉得这真就是一场游戏，是男人之间的一个游戏；女性更接近大自然和天性当中的美好，不太适宜加入这样的游戏。
我有一个好朋友，是香港科技大学的刘剑梅教授，我很喜欢她的一些批评文章。她有两部著作，我觉得做批评的人，尤其是对女性文学研究感兴趣的人，可以去读一下，一个是《狂欢的女神》，一个是《彷徨的娜拉》，娜拉就是易卜生的名剧里出走的那个。《狂欢的女神》里面，她就写了世界上很多优秀的女艺术家，其中包括著名的墨西哥女画家弗里达·卡洛，一个那么不屈的女性，我去墨西哥的时候参观过弗里达·卡洛的画室，就是蓝屋。刘剑梅教授认为在当代，当代女性的物质化会妨碍她们精神上的成长，影响她们的高度。
我觉得从这个意义上来讲，女作家和女性文学千万不要囿于自己的小天地，一定要视野开阔一点。
回到这个问题开头的话题，我当时特别想跟提出问题的批评家说，我作品《额尔古纳河右岸》里面的萨满，明知道救别人一个孩子，要死一个自己的孩子，她不断地救，不断地牺牲自己的孩子，这种女性像圣母一样，这不是女性意识吗？我还写过一个短篇小说《逝川》，写一个接生婆，一个老女人，孤苦一生守着一条江，也是那么坚强的一个女性。我还有一个短篇《亲亲土豆》，写丈夫得了癌症以后，夫妻之间的生离死别，最后她给丈夫搭了一个土豆坟，她离开那座坟的时候，一个土豆骨碌碌地滚下来，这个寡妇往前走的时候，还回头说了一句“还跟我的脚呀？”，当然还有《世界上所有的夜晚》中的女主人公，这些女性的伤痛，这种自尊，难道不是女性吗？一个作家的心扉和她笔下的人物共融了，只不过她不歇斯底里，就缺乏女性意识吗？我觉得不管从哪一个角度来说，狭隘地定义女性的形象不好。但我同时也要强调，文学史上确实也有女作家写“私小说”，完全写个人经历和情怀的，也有写得很棒的，但它的比例是极少的。
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“【走出去”与“走回来”】
“走出去”是中国文学向外走，我们知道莫言走得最好也最远，走到了斯德哥尔摩的荣誉殿堂。当然“走出去”特别重要，但是“走回来”也很重要。
我以一个小故事开始吧。2012年的时候举办伦敦书展，那年的春天，我从老家坐火车回哈尔滨。插个话吧，我挺爱写火车的，因为我的故乡偏僻，火车一直是最重要的交通工具，我经常在路上折腾一两天，才能到家。那天我在火车上遇见一对老夫妻，老头是个老年痴呆症患者，他老伴跟我聊了一些他发病时的细节，比如他晚上时喜欢卷起行李，说他要出发了，还有的时候他站在镜子前，左照右照的，觉得自己特别美，有些被我写到《群山之巅》中那个患了老年痴呆症的安玉顺身上了。我在火车上遇见的这个老头特别能吃鸡蛋，一会儿吃一个，他老伴就给他剥一个。我说你们这是干什么去呀？她说我们要去按手印，从大兴安岭经由哈尔滨，去老头原来的工作单位，好像是哪个地方的一个粮库，去按手印；你要是今年不按手印，你的退休金就会停发了。我说这个太不人性了。她说：“你不按手印，公家认为你这个人有可能死亡了。”我说：“那一定要见到活生生的？如果是瘫痪了或者其他情况，那怎么按？”她说：“那没办法，你就得领着他去。”
这件事发生后没多久，就在同年，因为要去参加伦敦书展，我去驻北京的英国大使馆按手印。只为按一个签证的手印，我从哈尔滨至北京，来去两天，非常辛苦。而没有手印作为证据，就无法签证，也让我心情沉重。可是到了书展开幕的时候，我在进入伦敦境内的时候，我们代表团的人都进去了，我却被拦住了。我英文不好，海关的工作人员一直在比比划划对我说，我明白了大概，就是我入境的手印和我当年留在北京的手印不符，难道我是女巫，“我”居然不是我了。你说我怎么办？好在我们代表团是参加伦敦书展的，照片什么的都对上了，尽管僵持了很久，最后还是放我入境。看来这样的手印制造的麻烦，不要以为只有在中国存在，在世界上依然存在。
我今年8月在长春参加国际汉学家大会，见到了一些汉学家、翻译家，也见到了瑞典的陈安娜，她刚好要翻译我的《额尔古纳河右岸》。她翻译作品也要采风，会后她和丈夫万之先生去了内蒙古我描写的这个部落，做了实地采访。她真是很敬业。我们在讨论的时候，我有一个发言叫《樊篱外的青草》，我说无论是文学还是其他，樊篱一直存在。消除文化上的藩篱，也不是一朝一夕的事情。
这种“走出去”有时也容易跟风。李安是我非常欣赏的一位导演，大家知道他拍了著名的《断背山》，它是根据美国女作家安妮·普鲁的一个短篇小说改编的。那一时期这样的电影太多了，2005年我和刘恒在爱荷华国际写作中心时，看过几部类似片子。爱荷华大学有一个免费放映厅，几乎每天晚上都要放映各个国家的电影，作为资料片。刘恒是搞电影的，他给张艺谋和陈凯歌等导演都做过编剧。我不会说英语，但电影打的英文字幕，我还能看懂一些，所以我和刘恒去看电影的时候，偶尔兼做他的翻译，讲讲剧情。我们俩那时期看的片子，我后来查了一下日记，澳大利亚的、法国的都是同性恋题材的，基本刘恒一看开头又是这样的，他就呼呼大睡。有时候醒来的一瞬，他会看看银幕嘟囔一句，又是这个呀。商业和文学在融合的时候，一个作品成功了，它能带来好的一面，当然也可以带来不好的一面。盲目跟风是对艺术最大的不敬和伤害。所以任何一种艺术的发展与创新，需要艺术实践者有开放的视野、包容的心态、独辟蹊径的勇气，当然更重要的是人文关怀。在全球化的背景下“走出去”是必然的，也是必须的；但“走回来”，也就是珍视我们的内心生活，珍视我们民族优秀的文化传统，珍视我们脚踏土地的丰饶与贫瘠，阳光与阴影，我们才不至于堕入虚浮的泥潭。
过于追随国际风，文学可能失去自我，而一味地展览黑暗与丑陋，无视我们民间存在的善良与美，也是一种投机和不自信的表现。同样，无视于我们所体味到的寒凉，生硬地把五味杂陈的生活兑成一锅甜粥，也是脆弱的表现。所以我说，无论“走出去”还是“走回来”，都要警惕文化极端现象的出现。在这个时刻，每一个作家都要警醒，你一定要脚踏实地，要倾听自己内心的声音，一定要写自己想写的东西，不跟风，这样我们的艺术才能立得住。

度娘不知为什么老吞贴，可能有敏感词，我就发截图吧