陈彬（编曲）、林德和（鼓师）、郑解放（主弦）先前曾在台湾宜兰县的宜兰市合作1场“歌仔戏主题音乐会”（台湾国立传统艺术中心主办，2001年8月31日在宜兰县政府文化局演艺厅世界首演）的闽南歌仔戏部分；台湾歌仔戏部分由柯铭峰（编曲）、朱作民（鼓师）、刘文亮（主弦）合作，实况录影已由国立传统艺术中心出版。 

北京中国戏曲学院表演系于1998年与厦门戏曲舞蹈学校合作开办1届歌仔戏大专（专科）班，全名“中国戏曲学院歌仔戏大专班”，培养出18个歌仔戏大专（专科）毕业生。 

中国福建省漳州市芗剧团以台湾小说家洪醒夫原著小说《散戏》改编的芗剧现代戏（歌仔戏现代戏；时装戏）《戏魂》得到1992年中华人民共和国文化部第2届文华奖的“文华新剧目奖”。 

《戏魂》编剧杨联源和方朝晖获1992年中华人民共和国文化部第2届文华奖的单项奖“文华剧作奖”。 

郑秀琴以饰演《戏魂》中章月娇1角获1992年中华人民共和国文化部第2届文华奖的单项奖“文华表演奖”。 

“厦门市歌仔戏剧团”在2007年以歌仔戏现代戏《邵江海》得到中华人民共和国文化部第12届文华奖的“文华大奖”殊荣，是比“文华新剧目奖”更高的奖项，本届戏曲类中国全国只取6名，《邵江海》列第5。 

《邵江海》编剧曾学文得到2007年中华人民共和国文化部第12届文华奖的单项奖“文华剧作奖”。 

《邵江海》导演韩剑英、黄天福得到2007年中华人民共和国文化部第12届文华奖的单项奖“文华导演奖”。 

《邵江海》音乐设计江松民、朱伟捷得到2007年中华人民共和国文化部第12届文华奖的单项奖“文华音乐创作奖”，音乐工作者朱伟捷是厦门市歌仔戏剧团的团长。 

《邵江海》舞台美术设计黄永碤得到2007年中华人民共和国文化部第12届文华奖的单项奖“文华舞台美术奖”。 

郑惠兵以饰演《邵江海》中邵江海1角得到2007年中华人民共和国文化部第12届文华奖的单项奖“文华表演奖”。 

苏燕蓉以饰演《邵江海》中春花1角得到2007年中华人民共和国文化部第12届文华奖的单项奖“文华表演奖”。 

得到这些荣誉前，歌仔戏现代戏（时装戏）《邵江海》已得到“中国戏剧节优秀剧目奖”、“中国戏剧奖曹禺剧本奖”、“中国全国地方戏优秀剧目评比展演1等奖”、“中国戏曲学会奖”、“中国共产党中央宣传部5个1工程奖”。

表演型态


落地扫时期
宜兰地区称早期的歌仔表演为“本地歌仔”，又称“老歌仔”、“传统歌仔”、“旧卷歌仔”。落地扫为歌仔戏最早的表演形式，近似于褒歌、车鼓小戏，无论生旦都由男性演员演出，采即席演出，也有组成阵头形式参与庙会香阵，目前仅余宜兰地区尚有少数艺人，如陈旺欉等人加以传承。

野台歌仔戏

歌仔戏吸收四平戏、客家采茶戏、高甲戏、乱弹戏的表演形式，模仿其身段、服装，逐渐形成完整的表演形式，即所谓的“老歌仔”。台湾本地庙会最初都采以官话系统北管戏演出酬神，而后歌仔戏也逐渐成为酬神表演的戏曲，广受台湾百姓喜爱。酬神戏可分为扮仙戏与正戏两部份，早期开演之时的扮仙戏仍以北管的官话语音演出，近来多直接采用闽南语演出。正戏则有日戏与夜戏，早期曾有日演北乱弹戏，夜演歌仔戏的形式。

野台歌仔戏与内台歌仔戏时期，歌仔戏的演出皆采“幕表戏”的表演形式，所谓幕表戏，即所谓“作活戏”，由剧班中的戏先生”讲说剧目情节大概，大略叙述走位及表演过程，其余则交由演员临场表现，演员之间与文武场都要有极好的默契。而这种表演，侧重于演员的功力，即所谓“腹内”功夫，要能即席编词行腔，因而早期的剧本都是由资深艺人口耳相传，经由手抄记录为口述剧本

广播歌仔戏

1954年左右，台湾本地民本、中兴、正声、民声、国声及华声等广播电台延揽歌仔戏演员，借由广播演出，最早由一般的内台歌仔戏班预先录音，再由电台播出。后来则由广播公司自行成立歌仔戏团，至1960年代达于鼎盛。广播歌仔戏时期，由于单靠听觉传达，所以音乐创作更加繁多，如中广调、丰原调等等。当时最著名的剧团为正声电台的“天马歌剧团”，聚集相当多的著名演员。
电影歌仔戏
1955年，都马班拍摄台湾史上第一部歌仔戏电影“六才子西厢记”，然票房不佳。拱乐社陈澄三随之组织华兴电影制片公司，拍摄“薛平贵与王宝钏”，由刘梅英、吴碧玉等人主演，于1956年播映。此后引发电影歌仔戏风潮，如赛金宝、美都、新南光、日月园等戏团也拍摄电影歌仔戏作品，至1965年后，电影作品止歇。电影歌仔戏将原有舞台剧本长篇故事浓缩、剪裁，于两、三小时内呈现，深受观众欢迎。

电视歌仔戏

是我们最常见的。在1962年台视成立之后，歌仔戏进入电视屏幕，首先演出的是金凤凰歌剧团，真正轰动的是杨丽花。电视歌仔戏对表演艺术来说，造成很大的伤害，由象征剧场走向写实剧场，例如骑马不再以道具身段演出，而是真有其马，这使得身段不见了，此外，唱腔也不见了，因为电视台语节目只有半小时，扣掉片头片尾和广告，只剩下约21分钟演出时间，不能唱，以免唱一半要进广告，像唱个哭调就没有了。这样没唱腔、没身段的戏剧就只是古装连续剧。当时电视的三台都有歌仔戏团，中视黄香莲、华视叶青、台视杨丽花，非常竞争。约在民国62年时，推行国语运动，布袋戏和歌仔戏消失过一段时日。【状元楼】是当时电视歌仔戏的主题曲。

歌仔戏的音乐形式



曲调
歌仔戏为歌谣体的戏曲形式，与昆曲、莆仙戏一类的曲牌体不同，歌仔戏的音乐形式与来源非常多元，最初以宜兰当地的歌仔为主，如四空仔（即七字调）、五空仔（即大调）、杂念，并且吸收其他小戏的留伞调、送歌调等等。战后，福建都马班来台表演，除了影响歌仔戏的表演形式，更引进都马调。七字调、都马调、杂念调可以说是歌仔戏最基本的核心曲调。歌仔戏也从北管戏、京剧吸收一些曲调，丰富其原有的音乐元素。广播歌仔戏及电视歌仔戏的发展之中，许多艺人也创作了繁多的曲目，甚至吸收台湾本地民谣、闽南与流行歌曲的曲调，如六月茉莉等，目前约略统计歌仔戏的曲调大约有三百多种。舞台歌仔戏成为风潮之后，许多戏团会根据剧情设计专有的曲调，不过这些曲调除了原创剧团外，较少流传，有几首特别流行：“都马摇板”（柯铭峰创作）、“锣鼓调”（刘文亮创作）。

在日治时代皇民化运动中，歌仔戏被迫改穿和服，持武士刀，说日语，演日本戏，无形中也吸收不少日本歌曲，穿插在演出之中，形成特殊的胡撇仔(opera的闽南语音转)，内台歌仔戏式微后，野台歌仔戏在各种庙会酬神场合中，为迎合市井兴趣，也穿插日语歌、流行歌曲，甚至国语流行歌曲，形成一种特殊的风貌。这种现象曾经引起学界及社会不少挞伐，然而在当代歌仔戏的发展下，一些剧团也特意采用胡撇仔的模式创作新的作品，如金枝演社、明华园戏剧团、许亚芬歌子戏剧坊等等，胡撇仔不再被视为只是迎合流俗的现象，而成为某种新兴的表演手法。

吹牌（牌子）就是以唢呐为主奏的吹打乐，也有称“粗吹”(以笛为主奏为“细吹”)。在戏剧中有官家或衙门迎送贵宾或重要庆宴集会都会演奏吹牌。歌仔戏中有升堂情节通常会演奏《三通》(《紧吹场》)。 歌仔戏早期常用广东音乐的演奏曲牌做串乐，以补本岛串乐的数量不足。串仔是陪衬性的背景音乐，对歌仔戏本身的唱腔没有太大影响，只是在伴奏乐器的演奏手法上(风格)有些影响，比如扬琴的加入和扬琴的演奏技法植入。广东音乐以高胡做主要乐器，而台湾喇叭弦的音色和定弦与广东高胡有异曲同工之妙，也有用广东秦琴可代替三弦的。

西方管弦乐的引进

最早可以上推到日治时代，日人经营的唱片公司曾邀请学习西乐的作曲家给歌仔戏编曲，请西乐演奏家伴奏，以管乐为主，也有弦乐，有时用钢琴、手风琴等键盘乐器。

通常文场（弦律部）的主弦（领奏胡琴）和几种特性（特色）乐器如大广弦、台湾三弦等和全部武场（打击）乐器会保留。

第二次世界大战结束后，歌仔戏乐队仍常用西方管乐器，以萨克斯风、双簧管、小号为主，也有用长笛的，低音部常用电吉他、贝斯，近年的大型舞台公演会用大提琴和低音提琴。

钟耀光编曲的《梨园天神桂郎君》使用了较大的西方管弦乐编制，他现正着手创作台湾史上第1部配上大型西方管弦乐队的歌仔戏《蝶谷残梦》，将由国立台湾交响乐团伴奏。

徐丽纱的曲调分类
她认为歌仔戏音乐大体可分为：

锦歌类：台湾和闽南流行的歌仔（闽南叫“锦歌”）系列曲调。 
哭调类：哭调系列曲调。 
民歌类：锦歌以外其他的民歌曲调 
戏曲类：从京剧、越剧、南音（南管）、北管等其他戏曲剧种吸收的曲调。 
新调类：1945年第二次世界大战结束后新创作的曲调。

哭调


哭调在歌仔戏的唱腔之中极为重要，林谷芳认为哭调是台湾人特有的苦歌形式。台湾人透过歌仔戏的哭调宣泄其生命中的悲痛，台湾为移民社会，本身在戏曲中传达的情感就比较不受古典美学的约束，渡海开垦的困厄兼以长期的殖民统治，所积累的生命苦痛，便透过哭调加以排遣。而台湾旧社会的女子，在传统礼教与父权的约制下，歌仔戏的悲苦情韵更成为其情感的投射。哭调的表现形式常连缀许多曲子以组曲形式呈现，主要的伴奏乐器为洞箫、大广弦。

台湾各地都有其哭调，各冠以地名，如台南哭、彰化哭、宜兰哭、艋舺哭，另还有大哭、七字哭、都马哭、广东怨（陈冠华创作）等等。其基本形式仍是七言ㄧ句，而缀以虚字牵连属引。

乐队及乐器


歌仔戏乐队的编制不大，通常大约五人左右，传统的编制分为文场和武场，文场在右，武场在左。其中文场的乐器，用以配合演唱曲调，武场的乐器则只能击出节奏，用以衬托戏曲情节的节奏或舞台气氛。经由文武场乐器的配合，可以加强戏剧的张力。

但近年来，歌仔戏的伴奏除传统乐器之外，也有西洋乐器的爵士鼓、电子琴、电吉他、萨克斯风及大提琴等；只要能够助长音乐更加悦耳动听者，都有人使用。

文场乐器


文场的乐器组合以丝竹乐器为主，壳仔弦、月琴、二胡、三弦、笛子、箫、唢呐、鸭母笛（管）、扬琴、大广弦、六角弦、喇叭弦等，都是常用的文场乐器。

传统上以胡琴类乐器领奏，领奏琴师称为“主弦”、“头手弦仔”、“头手”，传统上有“4大件”：壳仔弦（壳子弦）、大广弦、月琴、台湾品仔（台湾笛）和“3大件”：六角弦、台湾三弦、洞箫的说法。

领奏琴师通常演奏壳子弦、六角弦、喇叭弦，有时还兼大广弦，如果演唱京剧曲调和部分北管曲调，领奏琴师还要担任京剧胡琴（京胡），都不1定，常常是生机的搭配，相当自由。

传统上，领奏琴师通常兼吹唢呐，但没有定规，只是1种普遍的情况。

武场乐器


武场的乐器全是敲击乐器，只能奏出节奏，不能奏出乐音的高低，主宰全剧进行的节奏及气氛衬托。歌仔戏常用的武场乐器有单皮鼓、小鼓、堂鼓、梆子、大锣、小锣、铙、响盏等乐器。

歌仔戏有许多锣鼓点子源自京剧，只是名称不同，比如歌仔戏最常用的开唱锣鼓点子“正介”就是京剧的锣鼓点子“凤点头”；常用锣鼓点“葫芦尾”就是京剧的“夺头”；“双板介”就是京剧的“长锤”，其他取自京剧的锣鼓点子还有“回龙介”（“帽子头”；“冒子头”）、“加官点”（“抽头”）、“乱介”（“乱锤”）、“紧急风”（“急急风”）、“散介”（“冲头”）、“哭宫娥”（“扑灯蛾”）等，详见吕冠仪的硕士论文《台湾歌仔戏武场音乐研究》，更多歌仔戏锣鼓相关资料可参考王清松与吕冠仪合著的《歌仔戏曲调锣鼓运用》专书。

歌仔戏的表演
 


 行当
角色行当是传统戏曲的特性之一，也是“程式化”表演的重要特征。行当同时代表演员训练与角色性格的分类。简而言之，演员必须要先透过行当，才会进入角色的扮演。 歌仔戏的行当本只有小生、小丑、小旦三种，但借由与其他剧种的交流，渐渐演变为“八大柱”，包含：

 小生 
副生：第二个生。反派角色称为“反生”；若会武功则称为“武生”。 
苦旦 
副旦：又称花旦。反派角色称为“妖妇”；若会武功则称为“武旦”。 
大花 
老婆(老旦) 
三花(丑角) 
彩旦：又称三八、三八旦。 

 唱腔
不似京剧等其他剧种一般，歌仔戏所有行当全用本嗓演唱。也因此歌仔戏的唱腔依照演员及老师的不同特质，发展出各人不同的特色。


 口白
生角与净角的口白较为文雅，而旦角与丑角则较生活化。


 身段
以下依据廖琼枝女士“歌仔戏身段教材”中的示范，分为基础与身段两部份；侧重于生、旦的身段。

基础动作 
跤步: 
蹋跤 
换跤 
半屈跤 
屈跤 
夯跤 
小曲跤 
小旦步 
跤间步 
研步 
促步 
蹒步 
大跳 
蹉步(着急时) 
跪步 
踮步 
蹉步 
跑蹉步 
错步 
手路 
观音指 
姜芽指 
含蕊指 
暴荀指 
并排内转轮 
上下内轮轮 
并排外转轮 
上下外转轮 
轮手花 
反转夯垣 
反转插腰 
凌波手 
平排手 
拱手 
观音指合 
观音指分 
运环 
袖尾 
单手落袖 
双手落袖 
收袖 
落袖接收 
内翻袖 
外翻袖 
转袖夯垣 
转袖囥后腰 
拨袖 
平面掠袖 
横向掠袖 
弄袖 
飘袖 
斾袖 
披袖 
反披袖 
身段 
将各项基础动作结合起来，并且配合观目（眼神）即为表演的身段。包含：

空手姿势 
袖尾姿势 
做工 

其他的身段： 展扇花、驶目箭（送秋波）、阉鸡行（半蹲行进）、踩四角......等。