新诗与流行歌词
朱：你认为应该如何区别新诗与流行歌词？
林：什么叫新诗？新诗即无定体，可以突破所有的限制，分行随作者决定，他认为节奏去到哪里就分行。但歌词须配合音乐的节奏感，音乐本身已经给歌词建立了一个蓝图。新诗是你自己用文字建构一种节奏感，创作一种跳跃思维；相对而言，歌词的跳跃则需要管理，由音乐的旋律来管理。歌词，毕竟接收的第一个channel是“听”，歌词的思维太过跳跃，唱起来了反而不自然，不过，亦有例外的。如果听过我为莫文蔚写的《幻听》，里面完全没有一句连句，全部都是并排的片段，这是非常新诗的写法。
我曾经故意用一首旧词放进大学出版的一本新诗诗集里，神不知鬼不觉。谁说新诗不准写成歌词的样子，其实，识货的人看得出新诗是很少押韵的。歌词具备有新诗的素质，同时它们又可以配合音乐唱出来，所以太在乎将文学题材下一个定位，并且为固执的时候，就是学者的盲点。一个念过大学的人，不应那么狭隘去看事情。如果你说不准把歌词写成新诗的体裁，张惠妹唱过原是新诗的流行歌词，后来更成为很hit的歌，请问又如何看待这首词原来的新诗身份呢？罗大佑就曾谱写新诗作为流行曲，郑愁予亦有把新诗谱曲成了歌词，那又该如何看待呢？
当然能够适合谱曲的新诗，一般来说思维逻辑都比较单纯。其实把新诗谱曲唱起来也不太自然，如同将张爱玲小说拍成电影，很多时候后会显得不自然，因为她写的对白实在是非常精警，并“金句”得不似人讲的话。除非全家都是智者，一开口个个都是政治家如奥巴马。我想，每个人年轻的时候，始终也会向往一种流行文化，正如歌词一样。只要写流行歌词的人，能够不纯粹只求流行，把目光放远，才能令流行歌词有它真正值得流传的价值。受过它影响的人，日后若是当了教师，教授或学者，如果他们没有忘记当初的耳濡目染，所谓的集体回忆并不只得躯壳，而是实在地有一些内涵，他们就可以消除对歌词的偏见。
从这一方面来看，我是比较乐观的。近几年，出席本地学校以及内地的讲座，似乎都有很多听我歌词长大的老师，也对流行歌词抱着欣赏的态度，多年来，不少教育机构和大专院校，都愿意邀请填词人到学校谈创作或分享人生经验，我非常侥幸能扮演这个角色。对此我是乐观的。我认为我现在写歌词的风格，动机及目标是等于在这个行业自杀，我知道唱片公司心目中的target（听众）是明白不了我的歌词。陈奕迅初出道的时候也是这样。初出茅庐的人，没有丰富的人生经验，我唯有强迫陈奕迅唱《我的快乐时代》。他唱的时候不明白，听时也不明白。十年以来，陈奕迅总共提及过两次“我愈来愈明白”《我的快乐时代》中‘毫无代价唱最幸福的歌’的意义在哪”。当他知道，在这个行业生存，要办好一个演唱会需要的妥协，才明白什么都要付出代价的，幸福也有代价。他要在唱这首歌的十年之后，才明白这个道理，我宁可无人找我，都觉得必要为流行文化留下一些东西。我希望所写的东西不是基于贵古贱今或是“经典”而传世，而是因为还算上有些素质和养分。
朱：你的硕士论文是研究九叶诗派的，有否特别受到哪位诗人影响呢？
林：我是一个很能吃而不挑吃拣喝的人。新诗各家各派对我也有影响。香港本地诗人对我的影响比较少，主要是台湾诗人对我的影响比较深，九叶诗派对我当然有影响，若非他们都有独特价值，我也不会选来做研究对象。可是对**后的写作，影响却不是太大。他们最难得之处，就是摆脱五四时期新诗的陈腔滥调。九叶诗人在50年代，是生命力最丰富的时候。当时中国社会动荡，他们却用了一种较理性的言语来实验新诗。很多时候新诗予人的感觉都比较像美文。九叶诗人却全没有这种包袱，可以很理性的写作，如穆旦写《国旗》就很有哲理味道。这有否影响我写词？思想养分的层面说不定会有，但我想，九叶诗人的写作特点很少反应在我的歌词里。
朱：我觉得《传说》很像是艾略特的《荒原》，将不同语言风格的东西公冶一炉。
林：读经典作品，思想往往会被启发，尤其中国传统文学呈现的思维跟现代非常不同。要说阅读如何影响我创作歌词，最早可见于求学时期，念中三、中四时，我就开始写歌词，当然，那时没有机会发表，不过，我认为唐诗宋词是我创作最primary的根，包括了爱情观、世界观、处世观。同时，又有一个祖师太级的张爱玲，她的文字，刻画了人性种种的阴暗面，说大家庭中的勾心斗角，看似是一出“肥皂剧”的经典剧情，却成为一个人长大后不能脱离的阴影，《小团圆》便是一例。也许我的成长背景跟张爱玲有点相似近，她的文笔和生动的表达方式，大大影响了我。我亦曾经活在这份纯粹的新思维力，而过分艺术化及抽象化真实世界的语言。除了受亦舒、张爱玲的小说影响外，我经常说的所谓“少不读红楼、老不读三国”，但早熟的我，中三已经读鬼谷子、法家、《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》及《三言二拍》了。

音乐工厂与王菲时代
朱：回顾进入主流词坛后不同的创作阶段。你认为“音乐工厂”时代，是否一个重要阶段？
林：这是一个重要阶段。开始的时候，比较爱幻想。因为诗词两者在体裁、本质之上有很多差异，要新诗入词，可能只是勉强为之。进入主流词坛后，则需要摸索，怎样能够写一些东西容易让人完全消化。当时，自己在这方面的功夫其实很单薄，不要以为commercial就容易办。如果那么容易就可以办到commercial的话，为何还要有广告公司？这是一个学习过程。到头来并不是为了学懂商业营运，而好像是一个传教士，传达信息的时候是要有效，有说服力。学懂之后，风格也会有所改变，比较不惜一切深入深出，当时如能深入浅出是最好的。这些都是在“音乐工厂”时期学懂的东西。那是，罗大佑给我非常广阔的天地，天地广阔，原来是那么舒服的，亦影响了我写词的风格。当然，风格改变也源于自己人生观的成长。
另外，就是一些歌手的出现，如王菲。王菲的声线可以唱任何歌，其实最重要是她可以容纳任何歌词。当时的我大胆地将很多歌词当做试验品。你提及过新诗与歌词的区别，我明显有一首新诗式歌词，就是王菲的《催眠》。王菲影响了我的风格，出现一批王菲式歌词。如果你细分王菲式歌词，有（一部分）比较容易上口，如《约定》、《给自己的情书》等；有一部分就比较难上口，像新诗，如《脸》《催眠》等。《开到荼縻》、《香奈儿》则是很有哲理性的作品。第四大类就是玩文字之美。
我偶然也会用赋比兴和词性的转换，像春风又“绿”红南岸这类古诗的范例。我认为一个好作者，愈要炫耀自己的文字技巧，就等于在放烟花，放烟花本身有没有意义呢？我不敢说完全没有，问题是观众“哗”完之后，又如何呢？大家会赶忙迫车回家，会很怀念刚才的烟花有多美丽吗？傻啦，不会的。写《传说》时有一点炫耀文字的心态，多厉害呀！啦啦啦啦啦，最高音最低音五个字连起，将《帝女花》和《紫钗记》写上，还有新旧的对比。《传说》里可以有这么大的反差，你不玩玩技巧的话，好像有点浪费。
接着要说写词上的转变，既有信佛开始，亦从身为一位焦虑症患者的我，所感受到的情绪威力。当情绪病非因遭遇引发，当压力大到影响一个人的情绪，当一个人的脑部前叶额受到悲伤的意识，却同时产生令人满足的快感是。此等感受促使我这七八年来，不想纯粹为解剖感受而解剖，解剖完之后，就像鲁迅提出问题后，好歹也尝试给一些答案。情况是，解剖悲伤，那就起码可以对症下药，悲伤的情绪已能有所节制。
没错，写一首让人认为明天会更好的歌，是非常困难的。我希望向这难题挑战，希望有人听完一首歌之后合理地、持久地、快乐地灭苦。老实讲，这是非常困难的。第一，你明天会不会真的那么好？第二，你是不会持久地得到灭苦知道。世上会有一首能够影响人生观的励志歌吗？我不觉得“志”是应该“励”，不过，为了剖析人生，我也不想肤浅地用positive或者negative来两分，能够令人看通透的歌词是非常难写的，既是一个挑战，听众也未必受到影响。这几年，风格的转变，我是用了很多力量去挑战这高难度的工作。
《观世音》比较特别，我走返璞归真路线的时候，在网上有很多人评论我退步，回复不到王菲唯美时期的简单文字。第一，我希望大家不要误会，我退步与否并不重要。第二，返璞归真，却真会让人有这样的感觉。好像《人来人往》，我用了月台作比喻，有人喜欢，但我现在回想起却有点后悔，如果没有这个比喻，这一首歌将会更平白自然吧，反正是释迦牟尼很多时都用了比喻。
朱：你特别喜欢自己的那一首歌词？
林：我不希望特别讲哪几首，倒不如讲一些让自己让自己不后悔的歌词。它要经得起时间的消化。我不知道听众怎样看，对于作者来说，我要看自己对所写的词有没有惭愧。如果我仍然发觉可以从不同角度、不同年龄、不同心态看这首歌的歌词，有不同的发展，这首歌词就可以列入我的最爱里，可以bookmark了这首歌。因为有些以前写的歌词，就算是很悲惨的歌词，都不是为文造情或者纯粹讲“我空虚我寂寞我冻”，而是“原来我非不快乐，只我一人未发觉”这句话。我曾经与一位歌手争论，他说这首歌是关于自爱，一个人要自爱。但当时我并没有这种心态，当时只是忠于自己的感受。今时今日回顾，原来真的是一种自爱之道。我觉得这样的歌词就可以列入我的one of my favourite。

唱片行业低估受众
朱：你会不会觉得内地听众水平较高？
林：从事唱片这一个行业的人，往往低估了受众接受能力，还是受到本身今时今日环境掣肘？照我观察两方面都有责任。当遇上不认识或者陌生的事或物，应该非常有兴趣去追求才对。在电影方面，他会较宽容去接纳多些东西。我再举一个例子。最近也有一句叫“巴不得”，很容易便能猜到当中意思，虽然我明白，平日很少人会用。今日阅读风气差，但用得着的话为何不让我去用。还有另外一个例子-----“入定”，这个比较禅，是佛家语。问题是我认为，第一，在字面上，你很容易就会猜到“入定”是一种状态；第二，就是你不懂佛理，但玩瑜伽的人都会知道什么叫“入定”的状态。很多文学作品，有趣的地方就是你不懂，如果你已经懂得全部并烂熟，就如你见一包“醇万”就只是一包“醇万”，又有何乐趣可言？
朱：我顺带想问，你亦曾经提及过政府应该资助流行曲发展。当年我曾将歌词研究的出版提交香港艺术发展局申请资助，申请到了音乐小组，反而不能到文学小组。及后收到回复，表示我这本书是讲有关流行曲，应该有市场所以不发资助了。
林：是。比较起来，创意产业如电影有资助，流行曲则没有。我不明白为何没有资助。这就是曾有人讲，不是特别愿意想招揽政府有形之手来扶助那一种文化产业。只要一个城市有促使文化产业成长养分，政府可以提供什么呢？给你一块土地，不知道那土壤有没有足够养分让产业成熟起来，但起码要提供土地。例如政府在电影投放了不少心血。每年电影节是民脂民膏。为何会认为电影与音乐不可以有同等待遇呢？因为流行就是商业？商业产品就不需要资助？电影又何尝不是商业产品？电影节也有很多商业电影。
朱：电影有自己的范畴。例如在艺术发展局音乐都有自己的范畴。当然音乐不指定是流行歌。好像文学，讲歌词的文学并不会得到资助。
林：这就是蝙蝠的遭遇。不要紧，一个行业或是一个人本身是有价值的话，我坚信就会有生存的空间。尽管这不是意志所能控制的事。不过我当时这样讲有点觉得不公平。纯粹的商业考虑。在推广香港旅游形象，并不一定是电影明星才可以代表香港。很多歌手，如张国荣张学友，以及今时今日的陈奕迅，也能提升香港在东南亚和大中华地区的影响力。只要这些官员或者被委任的花瓶，迫使他们“留学”内地一段时间，就会知道广东歌的力量有多大。今时今日，内地听众为何会努力学广东话？难道是为了与广东人沟通。当然不是啦。他们只是想更了解广东歌的秘密。那种魅力是国语歌所没有的。
朱：例如广播政策。如外国电台规定要播一定数量的本地歌。商台亦做过类似的运动，引来很大争议，有些人表示这是好事，也有些人表示这会导致流行曲水准低落。
林：关于播放本地创作，有部分意见认为本地歌曲水准不够。第一，我敢说一句，全香港广东流行歌词总体成就来讲，要比美国的流行歌词好很多，英国就不敢说了。香港的水平一定高于美国，美国的流行歌词制造大量baby，这些baby的数量连保良局都负担不起。广东歌词的层次，要比美国大部分流行歌词要好。当然一些社会性题材会有一定的限制，这个没法子避免。第二，在一些文化发展过程中，非下一些非常手段，便得不到非常之结果。如你刚才所讲的列子，要顶下一个比列去播放本地流行歌。好像是文化保护网，当你要扶植它的时候，是必然有阵痛时期的。这些时期就是为了刺激一个供求问题。
80年代，日本歌及英文歌，所谓的黄金时代，大部分香港流行曲都是改编自日本歌和英文歌。以歌论歌，我不认为这个乐坛有什么值得骄傲。当时最流行的十大金曲，大部分都是改编歌。商台实行播放本地创作这个政策有一段时间，唱片公司欠缺主动、欠缺积极给与机会本地的composer（作曲人）。商台就强迫你一定要用本地人去创作。当时是非常时期。
后来开始百花齐放，因为机会增加，唱片公司的需求亦增大了本地创作的需求。若非如此，香港流行曲就有一半的歌，是由曲到编曲都是抄回priginal的。这样的音乐文化有没有其真实的本土价值？我想，这是不足够的。这个非常时期要用非常做法。当时，唱片公司表示这种做法会影响市场，会令流行曲水准低落。我就认为不会。就是水准低落又如何呢？你可以选择不听流行歌，可以选择听播放英文歌的电台或者收听收音机。不过作为有责任的媒体，希望通过策略影响歌曲水准。其实电台广播，有很多频道，让观众自行选择。我认为，如果看不起本地歌，认为多听会影响水准，那听众便会自然跑去听外国歌了。我们不要好像是中国人的感情那么脆弱，一点小事情就说感情受到伤害。

旁姐辛苦了