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第一篇（注：转录顺序极其紊乱，不是对应原书目录的）
反得奇，望得怪
——《东邪西毒》剪接的两点观察
by 何思颖
王家卫的《东邪西毒》，很多人都说难懂。这自然与其错综复杂的情节及省略的叙事方式有关，但电影不按牌理出牌的剪接应该也是主要原因。本文特就该片剪接的两种特色做出初步的分析。
（一）自成一格的正/反拍策略
正／反拍(shot／reverse shot) 是基本的电影技术，差不多每一部主流电影，甚至很多离经叛道的实验电影都会采用。顾名思义，正／反拍是先让观众看到一个影像，再把摄影机转过来，让观众看到另一面。最普遍的用法、是一个镜头先拍一个角色，跟着反过来拍他或她的观点。
王家卫的电影也经常沿用传统的正／反拍方式。较主流的《旺角卡门》不用说，《东邪西毒》中也有出现。例如刚开场不久，张国荣饰的欧阳峰与刘询饰的对手打斗，便有几个人对剪的正/反拍（图1-2）。但这种主流的剪接手法，在《东邪西毒》内一般都出现于过场式或较次要的时刻。在重要的戏剧场面，王家卫会采用违背了约定俗成习惯的剪接方式，因此令人有“不知他说什么”的感觉。他独特的正/反拍风格，有以下数种方式。
（1）多用双人镜头（two-shot)
一般主流电影，两个角色的对手戏都采用双人镜头及单人镜头对剪的方式。甲与乙交谈，首先同时看到两人，跟着一个甲的单镜、乙的反应镜头（reaction shot），然后再回到双人镜头或甲乙对剪……
王家卫的作品，经常像欧洲式的所谓艺术片一样，刻意违背这种方式，大量应用双人镜头。例如戏中黄药师第一次探望欧阳锋，两人风马牛不相及地在屋外帐篷下的远镜中坐着，黄在桌旁提到那“醉生梦死”，欧阳远远地坐在墙上，身体向着外面苍凉的景色，头却转过来听（图3）。在朦胧的暮色（或阴暗的灯光）下，我们只听到黄的独白，看不到两人的表情，发言者的口形更不用提了。直至谈话的末段，王家卫才接到黄的中镜，让我们看得清楚点（图4）。跟着接到一个欧阳的正面特写，好像是他的反应镜头，细看之下，背景却已移至室内，声带上亦响起他的旁白，显示已进入了另一场戏（图5）。
这种剪接及场面调度，营造出强烈的疏离效果，阻止了观众对角色的认同及对电影的投入，令他们难以产生一般观影的感情反应。还有，上文提到的欧阳锋特写，时间非常短暂，一般观众可能根本未有机会看清楚更换了的背景，只直觉地感到有了变动，更增迷惘之意。


（2）没有反应镜头
观众误会欧阳的特写为反应镜头，因为这是一般电影的剪接策略。王家卫令人困惑的地方，是因为他经常违反了观众的期待。
黄药师说话，我们自然想看到欧阳锋的反应，一般电影也会满足我们的期待。王家卫巧妙的地方是那一个欧阳锋的特写，又起码交待了他的部分反应，不过这反应却发生在另一场戏中！
贯穿《东邪西毒》，王家卫不断触犯着我们的期待，拒绝为我们提供反应镜头。最明显的例子是介绍欧阳锋为杀手经纪人的戏。他在大特写中对着镜头说话，对象是右方前景只见到黑黑的背影的人。欧阳锋巧言令色地引诱这个无名人去买凶，但王家卫从头到尾不让我们看到他的面貌。只有正拍，没有倒转枪头的反拍（图6）。
另一个例子是杨采妮饰演的无名女子，请求欧阳锋雇大夫照顾洪七。欧阳语带讥讽的说，“可惜我家没有鸡蛋……你是最擅长用鸡蛋请人做事的。”他边回应边喝水，摄影机则停留在他的面部特写，没有剪到她的反应。直至他喝完水，去到她身后说，“我是不会救他的”，我们才在双人镜头的特写中见到她的反应。
（3）从单人镜头到双人镜头的长拍方式
王家卫省略反应镜头而改用双人镜头的策略，有时则以长拍方式出现。慕容嫣与欧阳锋讨论她“哥哥”，两人围着一个鸟笼谈了好长一段话，但王家卫只用了一个镜头。这不但是上文提到的双人镜头，还是我在本书另外一篇文章讨论的MuMo长拍镜头。慕容，欧阳，鸟笼，笼的影子，摄影机及镜头焦点都不断移动，婆娑起舞地彼此配合（图7-10）。他说话时，王家卫没有剪到她的反应，反而安排他慢慢地走到她身旁或身后，镜头则跟着他从单人镜头摇到双人镜头，让我们同时见到说话的他及反应的她。稍后“哥哥”慕容燕出现，也应用了同样的手法。

（4）画外音的运用
人与人的隔膜是王家卫电影的重要意念。《东邪西毒》的角色聚头时，往往自说自话，对谈等于独白。王家卫喜欢安排这种独白为画外音，例如上文提及无名女子请欧阳锋帮助洪七的要求，我们只见听而无心的他而看不到苦苦央求的她，等如一个断裂了的反应镜头。换一种说法，是只有反拍，而没有推动它的正拍。
又例如夕阳武士的出现。电影从他的妻子（刘嘉玲饰）抚摸马匹的场面（图11）接到一个酒碗的特写前，声带上先响起黄药师的声音：“介意我请你喝杯酒吗”，焦点外，黄的手正想倒酒，但武士的声音在画外回应，“我今晚只想喝水”（图12）。倒酒的手停在半空，还未退出画面，水舀子已从桌下出了场，慢慢地为酒碗注上了水。三人间复杂的关系，在画中人、画外声、回忆/想象间的剪接得到了含蓄的交代。
以上各种方式，都是违反观众期待的正/反拍技法，在角色之间制造了特异的关系，含蓄但有效地表达了电影中爱恨缠绵、迷惘错乱的感情瓜葛。

（二） 令人困惑的视点
约定俗成的电影文法，剪接规律很大程度上依据视线的一致性（eyeline match）。意思是说，从一个镜头接到另一个，视线是应该衔接的。王家卫的剪接虽然非常独特，但并非石破天惊的离经叛道。不过，由于他别树一格的场面调度，往往产生令人迷惘的剪接效果。
（1）目不交投的角色
我在本书另一篇文章中提到，王家卫的角色交谈时，往往目不相接，而且身体更貌不合神亦离地朝着不同方向，以构图表达隔膜。上文讨论的欧阳锋与黄药师在屋外对谈的场面是典型例子。其他如西洋武士与无名女子的答问、欧阳锋请洪七吃饭等场面，这种情况都不断出现。
这种特别的场面调度，往往令观众不能依循视线的一致性去理解电影的剪接，因此会有摸不着头脑的感觉。
黄药师喝完“醉生梦死”后与欧阳锋交谈段，王家卫先给我们一个中景（medium shot），银幕右方是转动的鸟笼，左方则是倚墙的欧阳锋，与画外的黄药师谈了几句（图13）。跟着接到一个全景（full shot），鸟笼在银幕左上角转动，黄则在中间偏左的位置坐在地上（图14）。本来鸟笼的存在已为我们设立了角色的位置，即欧阳在笼的左方、黄在笼的右方。 但欧阳在中景里，目光却向左方凝望，令我们直觉上以为黄是在他左方，两个镜头的连接便有突兀之感。其实我们只要了解，他们谈话时没有彼此互望，便不会有问题。而对白中，欧阳也特别问黄为何盯着鸟笼，更为我们安排了线索。
王家卫跟着剪到一个双人镜头，欧阳侧面的大特写在银幕右方，左上角是鸟笼，坐在地上的黄则在中间（图15）。这个镜头有几点令人迷乱的地方。一是欧阳锋这回定睛地望着黄，后者则在银幕上他的左方。此外，鸟笼在左上角转动，更将两个角色同时安排在笼的右方。
这是王家卫玩弄空间与调度的手法。首先，欧阳的凝视可解释为他已经转过头去看着黄。而两人的位置则是摄影机移动了一个90度与180度间的角度，将角色与鸟笼的地理关系重新界定了， 虽然没有违反基本的“180度定律”，仍然令我们有无所适从的感觉。
王家卫这种做法，更挑战了电影语言文法。在现实生活中，人与人交谈，经常都会目不交投，但电影在发展过程中，视线的一致性成为剪接的定律，导演因此努力在场面调度上维持这种一致性。例如一个角色往右下方望，接到与他对话的角色便会往左上方望。王家卫艺高人胆大，不以为然地违反了视线的一致性，产生了奇趣的剪接效果。

（三）结语
见与不见、见而不视、视而不见，都是王家卫作品中反复出现的处境。《阿飞正传》中旭仔的亲母不肯见他，他亦誓死不回头看她一看。《重庆森林》的警员，眼前有一个痴恋他的女人，家中事物不断更换，他却视若无睹。《春光乍泄》内，何宝荣在探戈酒吧内明明见到黎耀辉，偏偏当他没到，上车后良久才回头偷望。《花样年华》中那代表了故事精神的难堪的相对，同样是视与见之间的文章。《东邪西毒》内更有即将失明的夕阳武士、见不到自己是男是女的慕容嫣/燕、一眼便看穿了她的欧阳锋、见不到故人却不知（或假装不知）相认的黄药师、望着骆驼呆等的洪夫人、那两名在远方家乡望穿秋水的已婚妇人……电影中正/反拍的独特运用和各种令人困惑的视点，以及这两种做法产生的剪接风格，可说是技术与内容相辅相成的表现。
《东邪西毒》的剪接还有很多其他特色，例如充满寓意的空镜、插入（inserts）及切出（cutaways）的运用（例如那波涛暗涌的水面）、以画外音或空间制造时空的跳接或取代惯常的延续性（continuity; 例如有名的“有人摸我”片段）、违反牌理的剪接规律（最明显的是慕容燕错手扫掉筷子及俯身拾取的动作，镜头次序的刻意倒置）等（图30-33），但因时间所限，未克在这里讨论。
《东邪西毒》是王家卫最具野心的作品，拍摄经年的过程亦已成神话。电影以大家熟悉的金庸小说为出发点，炮制出一部违反了武侠类型常规的电影，隐含以个人视野及才华挑战电影主流的意味，其令人困扰的剪接风格，亦配合了这份颠覆意识。有趣的是，他最后却以随手拍成的《重庆森林》扬名国际，成为千禧末前后全世界最具影响力的导演之一。而在《东邪西毒》后，王家卫的电影风格虽然保持凌厉，其剪接策略却回到了较接近主流的方式。
（本文部分内容的启发，来自我为香港演艺学院剪接系三年级讲课的准备工作及讨论过程，特此向老师张玉梅及“montage六条友”同学们致谢。）

〔第一篇完〕

第三篇
舞动的影像风格
——《阿飞正传》的镜头赏析
by 何思颖
1960年某月某日，刘德华演的PLECE与张曼玉演的苏丽珍一起度过了午夜前的一分钟。
如假包换的一分钟。因为那场戏是用一个连续不断的单镜拍的。那个镜头，刚好也一分钟。
大家都知道时间是王家卫电影中十分重要的议题。在《阿飞正传》里，张国荣演的旭仔与苏丽珍订情的绝桥是引诱她一同度过“1960年4月16曰下午3点前那一分钟”。她与**一共有三次见面机会，是她逐渐消除对旭仔情意的过程。最后一个晚上，她情不自禁地回到旧地，穿着订情之日那条裙子，抽着旭仔爱抽的烟。午夜前一分钟，**忍不住严厉地教训了她一顿。王家卫含蓄地（也许不自觉地）用了一个刚刚一分钟的单镜，来表达这一段情的完结。
这一分钟是电影的转捩点。时间上，这场养不多正好在影片小间点的戏，不但代表了苏与旭仔的完结，亦开始了她与**之间似有若无的感情。更重要的，是故事从这里开始自旭仔与两名女子的感情纠缠扩展至较宽阔的叙事范畴。难怪这一分钟的完结，是如此非典型王家卫地充满戏剧性：—扇急剧横扫的黑门、被铁门由半掩至完全遮盖的大钟、突然响起而又震耳欲聋的钟声。
这个刚好一分钟的镜头，王家卫采用了非常复杂的拍法，当中包括了各种不同的角色走位、摄影机运动、对焦控制及画面构图，产生了非常强烈的效果。
演员、摄影机与镜头的群舞
王家卫最杰出的成就，是“实践了所有香港电影在艺术方面努力的梦想：在形式上作无限自由的实验之同时，又反映着各种情爱关系的哀伤喜乐。”各种风格的实验，并非炫耀自我的show quali，而是紧扣内容的展现，匠心别具地表达了电影的意念。他的情节无论如何沉重，情感无论多么苍凉，作品总有一股形式上的快感，“那份拍电影的愉悦、率性与自由”，令观众与导演一同乐在其中。《阿飞正传》是王家卫成熟之作，多种技巧上的突破，其后在其他作品中都有不同形式的应用，而且经常表达了不同的意义。本文特别讨论电影中两种风格方式。
其一是上文提及的一分钟所用的单镜，可称之为“多重移功长拍镜头”(multiple movement
long-take)。为免累赘，姑且简称之为“MuMo长拍镜头“。
MuMo长拍镜头并非王家卫首创，历来很多导演都喜欢采用，著名的有希腊的安哲罗普洛斯(Theo Angelopoulos)及匈牙利的扬索(Miklos Jancso)。安氏与杨氏的长拍充满史诗情怀，王家卫则专注格局较小的儿女私情。王氏特别之处，是他的长拍经常都有大量的焦点变动。
在《阿飞正传》那个一分钟的单镜内，刘德华与苏丽珍有一段颇长的对话。王家卫的角色是自闭的，要不沉默寡言，要不自言自语。《阿飞正传》中交谈场面要比他以后的作品多，每次都在颇为重要的时刻。镜头以**背向摄影机而面对苏丽珍的中景(medium shot)开始，其后两人像置身歌舞剧一样，展开了两次“你追我赶”的舞步，转身、扭腰、转面，其间彼此又改变位置，一时她向着镜头，一时他对着摄影机。最后，他对着背向我们的她说：“做人……要么要，要么就不要……不然，从这分钟起……”她猛地扭转身，将画面变成一个两人同向的特写，近乎歇斯底里地说：“你别提这分钟！”而在这一分钟刚要完的时刻，大钟“当”地响了一声( 图1—8) 。
两人的定位，摄影机以准确的运动捕捉了，并不断或轻微或剧烈地变焦，将我们的注意力不停地转移着。效果恍如一场舞，一场刘德华、张曼玉、摄影机与镜头（此处指lens）互相配合的群舞。
正如出色的歌舞**察与苏丽珍不停转换的位置，代表了彼此的心境及关系。王家卫的角色交谈时，往往都目不相接，你低头时我远望，我凝视时你闭眸。他们的身体也貌不合神亦离地对着不同的方向，以构图表达他们的隔膜。就这样，**与苏丽珍跳了整分钟的舞。

王家卫的角色也经常采用身躯与头部不协调的身体语言。他们摆着各种扭曲的姿势，坐向东时头面北，站往西时脸朝南。一方面反映了角色间的疏离，同时更表达了他们身心挣扎、灵欲相持的状态及保护自己与付出自己之间的矛盾。
在那午夜前一分钟的“舞蹈”中，刘德华腰板挺直地训话，他的眼神虽然隐藏在警帽底下，锐利的目光仿佛仍透过帽舌直射向苏丽珍。她却不断回避他的凝视，并且经常或转身或“头身不调”地抗拒着他的关心。
他与她，也不断笼罩在各种灯光环境中，身体住往被暗影覆盖，只有局部照明。这一来营造了优美的影像效果及表达了角色的矛盾，亦是贯彻全片的光暗母题的展现。


第三篇续1
值得留意的，是午夜后的一场戏，也刚好一分钟，虽然王家卫一共用了三个镜头。第一个是前面提到的大钟特写(图9)。第二个是短促的远景，让我们看到继续关闭的铁门及旁边还折着的铁闸(图10)。第三个是55秒的特写，苏丽珍在张开了的铁闸后平静地宣布：“望着这个钟，我告诉自己，我要由这一分钟开始，忘掉这个人。”在她背后，刘德华默默地站着，虽然因为离开了景深而显得模糊，却与她面向同一方向(图11)。同样重要的，在这个55秒的单镜内，我们开始听到背后不知从哪里传来隐隐约约的音乐声。
王家卫的MuMo长拍镜头是配合了各种电影元素来表达故事意念的技法（变焦的应用稍后再讨论）。这种配合需要精密的设计及多方面的协调，对演员及摄影师的要求尤其高。这也是他的电影经常超资过时的原因之一。
除了午夜前的一分钟，《阿飞正传》还有多次重要的戏剧时刻沿用了MuMo长拍镜头，例如苏丽珍与旭仔分手的场面、菲律宾唐人街客栈内旭仔与当了海员的井茶的对话及旭仔在电影内第三次去南华会，要求苏丽珍与他一同看表那个同样刚好一分钟的镜头。而王家卫出色之处，是他风格上兼容并包的直觉。他不是安哲罗普洛斯或台湾的侯孝贤，不会坚持长拍。他会视情况而定，适时地打断MuMo长拍镜头，插入其他单镜来达到更有力的效果。例如客栈内的交谈（图12），长拍镜头突然中断，接到旭仔一个中景，心不在焉或有意无意地问：“现在几点？”（图13）井茶回答“三点半”时，又回到了刚才那个长拍镜头（图14）。
多重移动的手法也不限于长拍，而是经常以不同长度及方式（走位配变焦、人与机互动、机动焦也动）在其他场合中出现。

第三篇续2
前景与后景的互动还有其他较复杂的形态，通常是一名角色在近镜前方，另一名角色在远镜后方，两人则像跳舞般转移位置，借彼此的距离及与环境的关系表达变动中的状况。在《阿飞正传》中，这种调度方式虽有时在深焦中进行，但大部分都出现于浅焦情况中。
例如刘嘉玲饰的咪咪到南华会找苏丽珍那场戏，最后一个镜头是咪咪的高角度大特写。苏在她身旁蹲在地上，离开了镜头焦点（图15）。刚哭过的咪咪，“跌落地还抓把沙”（硬撑）地试图以伤害他人为自己重拾尊严：“讲到底，他都是因为我不要你的。”她边说，摄影棚边慢慢地往右摇，为即将回应的苏丽珍预备空间，并且在话说完后顺势将焦点转到苏的脸上（图16）。她从容地起立，站在焦点以外的咪咪旁平静地说：“现在哭的是你，不是我。我已经没事好久了。”（图17）说完后转身走出画面外，摄影机则朝反方向摇、并又顺势变焦，让我们感受咪咪的哀伤及见证她活该受的侮辱(图18)。
另一个例子是咪咪回到更衣室的一个MuMo长拍镜头。她背着镜头向着Art Deco图案的门走(图19)，手提式稳定型摄影机在后追赶。她慢下来开门，摄影机追上了，越过她的肩膀看到坐在更衣室内，但焦点以外的张学友。镜头缓缓变焦，让我们清楚地看到他及墙上围着灯泡的化妆镜及堆陈在桌上的瓶儿罐儿（图20）。张转过头，深情地看着焦点以外的咪咪。她失望地转过头，摄影机也随着变焦的时刻往前推了一椎，使画面成为她的大特写，并把张摈弃于焦点以外的背景中(图21)。她大刺刺地说：“你吗？我还以为是旭仔。”张站起身走近，她稍转头过去相迎，摄影机又顺势推前及变焦到他身上并把镜头转为中景（图22）。“他去了菲律宾！”他说完后焦点又回到她的侧面特写(图23)。她毫不在乎地绕过他往里走，从特写走到中景，焦点亦随着她转向室内，与她一同在镜前停下(图24)。张回转身望她，并向旁边走了几步，让两人的倒影都在镜中出现，将画面从双人镜头(two-shot)转为四人镜头(four-shot)(图25)o两个人及两个倒影默然地站着，她突然把桌上的瓶瓶罐罐狂扫到地上，并捧起一个大型玻璃炮灰缸，奋力掷向镜子（图26）。
前后景的互动，配合了角色的走位及摄影机的运动及镜头焦点的更换，制造了不断改变的影像，表达了转换中的心理状况及角色关系。
在更衣室的单镜中，景深的处理已包括了环境的形态。前景与后景的策略，亦可应用于人与环境上，虽然变焦的程度会比较轻微。苏丽珍与旭仔分手时，她在大特写中毅然宣布“我以后不会再回来”后走出了镜头，她稍微曝光不足的脸离开后，留下一面曝光过强的墙，在空洞的房间内照耀着专心对镜梳头的旭仔(图27-28)。

第五篇
《春光乍泄》——揽着自己，独跳探戈
by 陈嘉铭
电影的开首，一对情人因一句“不如我们从头来过”而重新走到一起。感情反复，示范爱情众生相；情欲角力，暗涌同性爱涟漪。
在地球的另一端，会看到他们在蜡黄绯红的场景下，**爆粗跳舞闲荡；零碎的生活剪影，被浓郁的调子承载。
导演说，“同性恋的爱情和一般异性恋的爱情没有两样”，更以happy together作为英文片名，“希望1997年以后，我们会happy together” (见电影双周刊第473期)。感情拉锯，社会意象，故事丰富，似是晓以大义的电影。
这是《春光乍泄》。
然而，故事发展下去，当我们看到主角相拥而跳探戈的同时，会发现同性情爱只是噱头，社会意象亦是包装；背后不外乎导演王家卫在揽着自己，个人表现。
“不如我们从头来过。”
“每次听完这句话，我都不知道为什么又会跟他再走在一起。”
张国荣饰演的何宝荣，在片中每次说出这一番话，梁朝伟所饰的黎耀辉都心头一软，乖乖不得了地让对方（也让自己）重新开始，当然，说“重新开始”倒不如改称“重蹈覆辙”——重投既爱且恨欲拒还迎的情海翻波，正是情人相处拉锯角力的指定动作。
王家卫的电影一向喜欢玩弄爱情关系中的暖昧纠缠，《旺角卡门》的刘德华张曼玉如是，《花样年华》的梁朝伟张曼玉亦然。而最堪玩味的可能更是张国荣在王家卫手中永远吹着不羁的风，由《阿飞正传》的无脚鸟旭仔，到《春光乍泄》的男同志何宝荣，永远都是一副吃定你的情种样，背后莫过如是福柯（Michel Foucault）所指出的语言权力危机四伏：爱情关系中永远由其中一方做主导，由他/她玩心理做主动，然后另一方是心甘情愿地扮无奈玩被动，双方惟一相同之处是大家都享受，各自各精彩。
所以与其说爱情是两个人相爱，不如说是两个自恋的人走在一起，互相配合玩S&M，然后将那种自怜自悯放大，相信自己很爱对方。
王家卫的电影，让观众看到的便是这样一个充满自恋的世界。不错，故事本来要说的是某某爱上某某，然后肯为对方做很多事情：刘德华会在《阿飞正传》**办公期间陪张曼玉走路，而王菲会在《重庆森林》偷梁朝伟的门匙进屋为他打扫，以至张曼玉会在《花样年华》穿着非常90年代的贴身旗袍，“靓爆镜”下扮怀旧，然后多次买云吞面巧遇梁朝伟……实情是，双方都没有交流，都是表现/演自己，爱不知不觉地来，而所爱的人，只是自己。
《春光乍泄》的情情爱爱也是在这个游戏下发生，黎耀辉爱何宝荣，看来是不容置疑的了。他日夜劳碌，由布宜诺斯艾利斯探戈酒吧的工作开始，一直到厨房或屠房的颠倒生活，表面当然希望能够赚取足够买机票的费用返回香港，但背后或多或少是因为替自己追求解脱，逃离现在的生活，尤其要解开何宝荣紧紧扣在自己身上的感情枷锁。相对而言，何宝荣的吊儿郎当，把《阿飞正传》旭仔的大情大圣更加肆无忌惮地挑拨着感情。当然，何宝荣爱自己，但黎耀辉更爱自己，因为如果没有何宝荣，他便不能够走上那委屈忧怨的路，配合对方的虐待与主导，而享受自虐与被动的快感——别以为片首一幕黎耀辉插入何宝荣是主动的暗示，他其实正在满足何宝荣那要求**入的需要，细心一看可见何宝荣的翻身要求，而黎耀辉的插入，恍如梁朝伟作为男异性爱演员被导演安排一场这样的演出，表现非常被动，无能为力。
当然，有人可以说S&M的虐待与被虐正正是说出爱情现实，而王家卫所说的故事也恰到好处。因此我们看到梁朝伟如何不满对方无赖死缠，如何不屑对方偷手表作为送给自己的礼物，又或者自己如何由睡梦中被对方吵醒外出买烟，自己如何病入膏盲也因对方饿而起床煮食……都依然肯跟他共处一室，所作所为似乎完全合情合理。
问题是如果王家卫的电影永远由此发生，继而陨落，又永远是单向地以虐待与被虐来反映自恋的爱情，那只是简化了爱情游戏的错综复杂；不错，贯彻的视野是对导演功架的衡量指标，然而反反复复的意念题旨，当中纵有变化修饰，看得多了，只会来得淡然乏味，渐渐失去最初《旺角卡门》以至《重庆森林》时期的活力，而王家卫亦随着戏中人的自怜自爱，沉溺在个人的电影世界，未能为自己的电影命题制造转化、进步。

-------------转载完毕-------------