塔可夫斯基访谈

迟驰：可否谈一谈您最早的影片[伊万的童年]？ 塔尔可夫斯基：可以。不过那不是我最早的影片，我最早的影片是在电影学院时的短片习作[今天不离去]。 迟驰：Sorry。 塔尔可夫斯基：没关系。老实说，在拍摄[伊万的童年]时，我还暗自怀有另一项企图：确定自己是否适合当导演。为了要得到答案，我放松缰绳、顺其自然，尽量不自我压制；如果拍出来的影片不错，那么，我便认为自己有资格从事电影。所以，从某种意义上讲，[伊万的童年]对我尤其重要，它是我的资格鉴定。 迟驰：这是否意味着[伊万的童年]的结构很松散？ 塔尔可夫斯基：不是这样的。我只是试图减少自我压抑，让自己的品位和美学素养充分发挥。在此基础上，我必须确定以后拍片时，什么是可以依凭的，什么是必须回避的。当然，此后我对事物的看法已有了极大的转变，我逐渐看清了那时的发现鲜少真正富涵生命者，于是我放弃了许多在那时理出的结论。 迟驰：我记得有一句台词，印象尤为深刻，是说，“妈妈！有一只布谷鸟！”…… 塔尔可夫斯基：是的。那是影片中四场梦的第一个梦，他们都源于一些特定的联想。包括你刚才讲得那句话，都是我童年最早的记忆。那时我四岁，正开始认识这世界。 迟驰：是否是这些童年的记忆促使您拍摄了[伊万的童年]，乃至此后的[镜子]？ 塔尔可夫斯基：当然，记忆是人类非常重要的资产。它们之所以充满诗的色彩实非偶然。最美的回忆常常是属于童年的。当然，回忆必须加工才能成为艺术家重建过去的基础；最重要的是，不要遗失了那种特殊的情绪气氛，没有它，再精准的回忆也只会唤起失望的苦涩。于是，我突然有了一个念头：从这些记忆的资产中，我可以发展出一个新的工作准则，根据它可拍出一部格外有趣的电影。那些表象的事件、主角的动作、行为模式都会受到影响。这将是一部关于他的思想，回忆和梦的电影。然后，完全没有他的出现，它有可能创造出非常有意义的东西：表情、主角个性的描绘，以及其内心世界的呈现。在这当中我们会发现体现于文学以及诗歌中的抒情主角的影像得到回响；他没有出现，但是他的信仰、他的判断以及他的思考建构出一个图像，清楚地界定他的形貌。这便是后来[镜子]的出发点。 迟驰：那些人对您的影响是至关重要的？
塔尔可夫斯基：在我的孩提时代，母亲第一次建议我阅读《战争与和平》，而且此后数年中，她常常援引书中的章节片段，向我指出托尔斯泰文章中的精巧和细致。《战争与和平》于是成为我的一种艺术学派、一种品位和艺术深度的标准；从此以后，我再也无法阅读垃圾，他们给我一种强烈的嫌恶感。而我的父亲亚森尼·塔尔可夫斯基对我的影响也是巨大的，他经常亲自对我朗诵他的诗，而他的许多诗作也被我用在电影里。在拍摄[伊万的童年]期间，我就想尝试以诗的语法来取代传统的叙事方式，可总会有一些小问题。 迟驰：什么样的小问题呢？ 塔尔可夫斯基：比如说来自电影当局的抗议。只要我们的戏剧结构稍见创新的征象——将日常生活的理论基础作略为自由的处理——就会遭到抗议和不理解。他们总是以观众为借口，认为观众需要的是一气呵成、绝无冷场的情节，如果电影没有很强的故事线，他们会看不下去。 迟驰：实际情况呢？ 塔尔可夫斯基：我很高兴发现观众的看法并非如此。比如，[伊万的童年]里的对比——从梦境切到现实，或者反过来，在最后一场戏中从阴暗的地窖直接跳接到胜利之日的柏林，许多观众看懂了，并认为很精彩。 迟驰：为什么以诗的角度来组合你的电影素材，可否考虑到一般观众的接受能力？ 塔尔可夫斯基：我发现诗的联接、逻辑在电影中无比动人；我认为它们完美地让电影成为最真实、诗意的艺术形式。诚然，我对诗的熟悉远超越传统剧本，传统剧本总是把影像按照剧情的僵固逻辑做直线式串连。电影素材的确可以用另外一种方式来组合，最重要的就是开放人的思考逻辑，让这基本原则主宰剧情的发展和剪接的先后顺序。思想的产生和发展有其自主性，有时需要用和一般逻辑推演完全不同的形式来呈现。我个人以为诗的推理过程比传统戏剧更接近思想的发展法则，也更接近生命本身。经由诗的连接，情感得以提升；观众也将由被动变成主动，他不再被作者所预设的情节所左右，而是亲自参与一个探索生命的历程，唯有能帮他透视眼前复杂现象的深层意义者才为他所服膺。一般直线推演的逻辑就象几何定理的证明一样令人感到不舒服，这种方法的艺术成效显然远不及由诗的逻辑所开放的可能性。由此可见，至今电影仍甚少运用诗的逻辑是多么大的错误，它有许多资源尚待开发，它蕴涵一股内在的力量，这股力量凝聚于影像中，以感性的形式向观众呈现，引发出张力，直接回应了作者的叙事逻辑。当一件事情没有被全盘道出时，我们反而有更多思考的空间。倘若观众未能和作者一起分享将影像生命化的悲喜，一切将变得毫无意义。

迟驰：在[伊万的童年]之后，是不是就是[安德列·卢布耶夫]。我记得第一次看到这部影片是在大学三年级的时候，没有字幕，同声翻译。我记得我深深被这部影片震撼了，那些看得懂的和看不懂的，那种纵情恣意的书写，那种宗教虔诚和史诗性。 塔尔可夫斯基：谢谢你对此片的褒奖。拍摄[伊万的童年]的经验帮助我形成了一些观点，而这些在我撰写有关安德列·卢布耶夫生平的电影脚本《安德列的情感》时，更加获得肯定。但写完剧本时我原本非常怀疑它的可拍性。然而，无论如何，我知道它绝对不是一部历史故事，或是传记电影。我的兴趣在他处：我要探索一个伟大俄罗斯画家的诗情禀赋。我想要以卢布耶夫为例，来探索艺术创作的心路历程，并且分析一个艺术家在创作出具有永恒意义的精神珍宝时的精神状态和人民觉醒。这部影片的目的在呈现：处于那个人与人互相残杀、鞑旦人大举入侵的时代，人民对于同胞爱的渴望如何激发了卢布耶夫的旷世杰作“三位一体”的诞生；它是友爱、情爱以及沈潜的天父之爱等理想的缩影，这才是该部剧本的艺术基础。 迟驰：既然谈到“艺术基础”，我想了解一下塔尔可夫斯基导演对“艺术”其终极意义的看法？ 塔尔可夫斯基：许多人曾经问过这类的问题，而且任何与艺术有关的人也都会提出他们自己的答案。无论如何，一切艺术的目的都非常明确（除非其如商品一般，以消费者为导向），就是要对艺术家自己，以及周遭的人，阐述人活着是为了什么，存在的意义是什么；或者，即使不予解释，至少也提出这样的问题。艺术的一项不容争议的功能便是知的理念，其所表现出来的效果即震撼和宣泄。打从夏娃偷吃了智慧树上的苹果那一刻起，人类就注定要为真理奋斗不息。我们知道，最先，亚当和夏娃发现他们是赤裸的，于是他们感到羞耻，他们之所以感到羞耻是因为他们已然了解；他们于是上路，庆幸着彼此了解。那就是一段无尽旅程的开始。我们可以体会那一刻对于这两个灵魂是多么戏剧化，从混沌无知的状态中苏醒，被投入充满敌意、未知的地球广袤之中。因此，艺术和科学一样，是类化世界的一种手段，是人类追求“绝对真理”过程中借以了解世界的工具。
迟驰：那么，艺术与科学二者有什么区别呢？ 塔尔可夫斯基：下面我就要谈到这一点。这两种体现人类创造精神的手段，其相同点却仅止于此；要投入任何一个科学系统，一个人必须先具备逻辑思考的能力，具备理解能力，而这些能力的先决条件便是要接受一种特定的教育。艺术不然，他向每一个人呼唤，期待留下印象，尤其希望引起感觉，希望成为可以被接纳的，一种情感冲击的原因，希望透过艺术家输入作品的精神力量来说服人，而非透过无从反驳的理性论证。而它所要求的先期准备并不是科学教育而是精神训练。艺术的诞生和它的根是植基于人类对精神、理想永不止息的欲求。现代艺术所犯的错误在于终止追寻存在的意义，以求证实个体自身的价值。那些名之为艺术者于是变成了一些行为乖张的问题人物，他们坚持任何个人化的活动都有其真实价值，艺术变成了只是一种个人意志的展现。然而在艺术创作中，人格并不会自我标榜，他为其他更高的、公共的思想服务。艺术家向来是个臣仆，永远为了偿还神迹所赐的天赋而努力。现代人不愿意牺牲，纵然真正的自我肯定惟有通过牺牲才能表现。我们已经逐渐遗忘这一点，同时，也无可避免地逐渐失去所有人性的感应。 迟驰：您谈的问题对我很有触动。不过据我所知，现在已经很少有导演具有您这样的想法。另外，您对电影的商业性问题怎么看呢？ 塔尔可夫斯基：是的，现在我们身处困境，即观众往往喜欢商业垃圾甚于柏格曼的[野草莓]，或是安东尼奥尼的[欲海含羞花]。原因何在？品位的败坏，还是影片的贫乏？两者都不是。从诞生伊始，经历高峰与渊谷，电影已经走过一段漫长迂回的路程。艺术电影与商业电影之间的关系始终不能和谐地发展，其间的鸿沟更是与日俱深。观众对电影的辨识能力越来越精练，观众已发展出自己的喜恶，这意味着电影创作者各有自己固定的观众群。观众品位的差异可能南辕北辙，但这并不值得遗憾或惊慌，人们有自己的美学标准意味着自我了解的觉醒。忠实的观众与受欢迎的导演始终并存；因此，不必考虑所谓受观众欢迎与否的问题——如果我们视电影为艺术，而非娱乐。事实上，拥有大众品位的东西，应称之为大众文化，而非艺术。 迟驰：既然谈到“艺术”和“娱乐”，“艺术”和“大众文化”，我想问一下，您认为一个人为什么要看电影，他的目的是什么？ 塔尔可夫斯基：我认为一个人买了一张电影票，就仿佛刻意要填补自己经验的鸿沟，让自己投身寻求“失去的时光”。换言之，他想要填补身为现代人的特殊局限所造成的精神真空：频繁的活动、贫乏的人际关系，以及现代教育的物质取向。当然，我们也可以说，一个人的心灵经验从其他艺术或文学领域亦可得到滋润。一旦想到寻求“失去的时光”，必然会想起普鲁斯特的巨著。但是没有任何一种“值得尊敬”的古老艺术拥有像电影那么庞大的受众。也许是电影的韵律，它传达作者渴望与观众分享的那种稠密经验的方式，特别符合现代人时间不足的生活节奏。也许我们也可以说，观众不仅对电影的刺激感到着迷，更被它的动力所征服？然而，我们可以肯定的是：观众多未必全然是福，因为最容易被新鲜和刺激打动的观众，总是其中最驽钝者。

安德烈·塔尔科夫斯基是一位从根本上提升了电影艺术品格的伟大导演，在某种意义上说像塔尔科夫斯基这样的少数几个天才的出现，改变了人们对电影的观念，电影从一种单纯的娱乐变成了一门可以与文学、音乐、戏剧、美术等源远流长的艺术门类比肩的艺术。塔尔科夫斯基与伯格曼、费里尼并称为世界电影的“圣三位一体”。年长并成名早于塔氏的“三圣”之一伯格曼是这样评价塔尔科夫斯基的：“初看塔尔科夫斯基的电影宛如一个奇迹。蓦然间，我感到自己伫立于房门前，却从未获得开门的钥匙。那是我一直渴望进入的房间，而他却能在其中自由漫步。我感到鼓舞和激励，终于有人展现了我长久以来想要表达却不知如何表达的境界。对我来说，塔尔科夫斯基是最伟大的，他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言，捕捉生命如同镜像、如同梦境”。也许每个人都会有自己的“最伟大的”，但无庸质疑，塔尔科夫斯基与爱森斯坦、伯格曼、费里尼、布努埃尔、黑泽明、雷伊、维斯康蒂、戈达尔、布莱松、特吕弗、雷乃、赫尔措格、法斯宾德、斯隆多夫、文德斯、安东尼奥尼、帕索里尼、贝尔托鲁齐、库布里克、阿尔特曼、帕拉杰诺夫、瓦伊达、基斯洛夫斯基、安哲洛普洛斯、阿巴斯等电影大师一起创造了艺术电影的广阔天地。在我看来，他甚至从这些大师中间脱颖而出，成为“大师中的大师”、“导演中的导演”。 塔尔科夫斯基其人其作品对很多人来说是一个谜，曾有许多人力图去破解这些谜。我没有这样的野心如某些人一样企图“告诉你一个真正的塔科夫斯基”，我不知道什么是“真正的塔科夫斯基”，我只能利用一些资料和个人的理解来逼近他的世界。导演章明说：“在我看来，甚至塔尔科夫斯基自己说出来的许多话都并不可确证，因为充满了矛盾、迷离和自我抵触”。是的，我讨厌那些以为唯有自己掌握了“真意”的人，我也相信连塔科夫斯基自己也无法完全把握住自己作品的内在含义，但我还是在文章中直接引用了塔氏的许多自我表述，因为他本人毕竟在绝大多数情况下比任何别人更接近原意。塔尔科夫斯基自己多次说过他的作品可以有多种解释，这是他所说的“影像的无限”必然成就的：“电影比自身更加伟大――至少，如果它是一部真正的电影的。它拥有的思想、理念总是比作者有意识地放入的还要多。宛若生命的持续递进、变换，允许每一个人以自己的方式去诠释并感受每一个分离的瞬间”。“电影于是超越了表面上的存在，不再只是一卷曝光、剪辑过的软片，一则故事，一段剧情。一旦和观众接触，它便与作者分离，开始独立自主地存活，经历形式和意义的变迁”。
塔尔科夫斯基毕竟在电影里“有意识地放入”了很多东西，而他对此却说了并不太多。而他到底要传达些什么呢？另一位电影大师，伟大的诗电影《石榴的颜色》的作者帕拉杰诺夫有这样的设问：“这个诗人的儿子，这个刚愎执玩？不能随遇而安、无法及时行乐的圣徒，这个抑郁一生、愁绪未尽、客死他乡的俄国人――塔尔科夫斯基――跟我们有什么关系呢”？是啊，他与我们的相关性到底在哪里？他的思想是如此博大，他营造的意境是如此幽邈，他创造的影像如此地洁净了我们的眼睛，他对终极关怀的深沉眷顾和对人类的绵绵爱意又是如此震撼和感动我们的心。也许是在冥冥之中。我与塔科夫斯基相遇，我觉得我刻骨地感受到了他与我个人的内在相关性。也感受到了他与我们时代的深刻相关性。我探索他的世界，等于是在探索一种伟大的关乎灵魂的文化在我心中的幽远回声。 要理解塔尔科夫斯基必须先理解俄罗斯文化。这是他的根。俄罗斯夹在西方和东方之间，地理位置特殊，它的思想也比较特殊。别尔嘉耶夫说：“俄罗斯民族不是纯粹的欧洲民族，也不是纯粹的亚洲民族。俄罗斯是世界的完整部分，巨大的东方西方，它将两个世界结合在一起。在俄罗斯精神中，东方和西方两种因素永远在相互角力”。值得注意的是，《镜子》中有一个情节是“穿绿色天鹅绒连衣裙的女人”让伊格纳特朗读普希金给恰达耶夫的信。这封信表达的意思与别尔嘉耶夫所说相近。俄罗斯的思想与西方不同，别尔嘉耶夫指出：“俄罗斯人仿佛站在存在的秘密面前，从实质上思考着所有问题，而承受着自己过去的重担的西方人却过分地在文化反映中思考一切问题。这就是说，俄罗斯思想更新鲜和更直率”。格罗莫夫则说：“俄罗斯哲学是苦难和顿悟的哲学，是为真理面临牺牲的哲学”。从塔氏的电影中表现出来的俄罗斯精神则兼有东西方精神。 一方面，塔尔科夫斯基比较亲近东方的思想，这在他的晚年有比较明显的反映。他说：“东方较之于西方更接近真理，但西方文明却以其物质主义的生活需求吞噬了东方”。在《牺牲》中，主人公亚历山大在房间里一直放的是日本音乐，那棵亚历山大种的，作为中心象征的树也是日本树。医生维克多要去澳大利亚，而承荷着塔氏理念的亚历山大则相信他和儿子“前生住在日本”。但另一方面，塔尔科夫斯基的基本理路主要还是西方式的。他的基督教信念越来越坚定（尽管有很浓的神秘主义色彩）。光从影片的一些细节，我们可以看到他是多么醉心于西方的伟大艺术。他对达·芬奇、贝多芬、巴赫等伟人是十分景仰的。在《镜子》中多次出现作者之子伊格纳特翻动达·芬奇画册的镜头；在《牺牲》中，老作家墙上挂的是达·芬奇名画《三博士的朝拜》的复制品。

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