这番议论，说明了曹雪芹对传统绘画的相通之处。唐代张彦远《 历代名画记》 提出“经营位置，画之总要”。南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法论”是千年中国画的艺术总则，其中六法之一就有“经营位置”这一重要法则，对中国画的构思构图，重虚实，重疏密，写 胸中之丘壑，即中国文人画的成竹在胸。特别在写山写景的山水画中，中画家以特殊的透视方法来表现胸中的丘壑，“一向不定位置法．不定视点法和兼用俯视法来写形的；是一向主张一画一形的——尽管画中形有多个，总是当作一个形看，当作一个有好多支体的整体看的。”因此中国山水风景一类的画，多采用鸟瞰式构图，在构图、透视中的“高远、深远、平远”这三远法为主要特征强调了中国传统绘画中主观意识为审美主体的独特的思维与审美方式。
所谓“三远法”，宋沈括《梦溪笔谈》里曾说：“李成画山上亭馆及楼塔之美皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如入平地望塔间见其榱桷，此论非也。大都山水之法，盖以小观大如人观假山耳。”故李成在《 山水诀》有“先立宾上之位，决定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低”等才能几远近、疏密、主宾、藏露之致。所以剪裁增删，正如宝钗所说：“照样儿往纸上一画是必不讨好的”。这是关于中国传统山水写景的构图法的议评。
宋：李成:《晴峦萧寺图》



关于画界：所谓界划亦即中国绘画的“界画”。大观园正是要求绘制成一幅工笔界画楼台园林图，由于惜春仅画过几笔写意，故而才有宝钗提出的选用工细楼台界画表现形式之说。这是宝钗画论的内容与形式的统一。
界画在“画家十三科中”有此一科，即“界画楼台”一科。此形式的选择曹雪芹的议论无疑是合于传统启迪时尚的。在清代宫廷画家袁江、袁耀的青绿山水及楼阁界画正红极一时，这些优秀的绘画不能不影响到曹雪芹所著的《红楼梦》 。
清 袁江 工笔山水画
界画庭院（下图）



顶~

接下来，宝玉、宝钗、黛玉、惜春等人又从绘画议论到绘画的材料工具的选择。对于绘制大观园图的纸张选择，宝玉说：“家里有雪浪纸，又大、又托墨”。宝钗冷笑反驳说：“我说你不中用：那雪浪纸，写字画写意画儿，或是会山水的画南宗山水，托墨，禁得皴染，拿了画这个，又不托色，又难烘，画也不好，纸也可惜”。
这是由于画大观园图好用界画楼台，必得选用熟纸（即将生宣纸矾后再用）或绢来画，故雪浪纸是属于善晕染的生纸类型。这种纸比生纸矾重些属常见传统的丈二皮的净皮类。据有关专家介绍，有一种专为皇宫糊大窗的有隐形波纹的白色宣纸，纤维细长，组织紧密，其有匀薄、洁白、坚韧、吸墨的特性，叫做露皇宣的丈六皮纸。这种纸有宝玉说的那种特点，又大又托墨。据记载，这种宣纸创制于明代，全长有五米多，洁白如玉，纹理清晰，拉力强，吸墨适中。后来很受清一代书画家的欢迎，特别是绘制巨幅山水书画，优为适用。
生宣纸（雪浪纸）工笔画的的作画效果



接着宝钗又为惜春绘制大观园图出了个主意：“原先盖这园就有一张细致图样，虽是画工描的，那地步方向是不错的。……和凤姐要一块重绢，交给外边相公们，叫他照着这图样删补着立一稿子，添了人物，就是了。”这是宝钗依传统的描摹法复制成大观园图的建议，以原立面建筑图为蓝本，增删剪裁，添补人物，依工细楼台之法制作即可。
宝钗对大观园图的制作又提出了具体制作方法：“配这些青绿颜色，并泥金泥银”。这是典型的工笔金碧山水的颜料和制法。然而宝钗又老道地介绍了颜料的淮备和过程。“你们也得另拢上风炉子，予备化胶、出胶、洗笔，还得一个粉油大案，铺上毡子。”等等，惜春道：“我何曾有这些画器？不过是随手的笔画画罢了。就是颜色，只有褚石、广花、藤黄、胭脂这四样，再有不过两支着色的笔就是了。”惜春画写意的工具颜料比画工的笔楼台要少得太多了。
惜春讲的所用四种颜色的确是写意画的传统用色。据于非图《 中国画颜色研究》 介绍：赭石，又叫上朱，有火成的水成的，是出在赤铁矿中。《芥子园画传》 “赭石拣其质坚而色丽者为妙。”这是中国传统绘画中山水人物的主色，魏代壁画大量使用，中国画中山水人物必不可少。广花即传统的花青颜色，《 山水画谱》“花青，用广青略带葡萄色者为佳。”这是中国画中最重要的颜色。山水人物、工笔写意等不可少。中国古代对此种颜色的漂制有丰富的经验。藤黄或称月黄，有毒。胭脂无论是工笔或写意均不可少。《芥子园画传》 云．“须用福建胭脂”为佳。
宝钗还为惜春开了一个用笔的大单子，均是画工笔画的工其材料，并对用绢的矾制提出了要求。继而又开列了一大堆辅助工具，什么“细绢罗四个、粗罗二个，担笔四支、大小乳钵四个”等等。从碗钵到风炉直至地纱生姜酱油等列了个仔细。从上述作者以宝钗之口介绍了中国画的颜色及制作及其辅助工具的准备，说明曹雪芹对中国传统绘画的制作全部工艺十谙熟。这样他才能托宝钗之躯把中国画的分类、布局、颜料、工艺、辅具等如数家珍的地娓娓道来。
除了四十二回中曹雪芹借宝钗之口对绘画的技法与颜料等大宗叙述之外，在百多回目中关于绘画与书法的议论之间仍不时闪炼其中。如第五回宁府上房外间悬挂的人物画“燃藜图”，秦可卿房中的唐伯虎画“海棠春睡图”，第二十六回中薛蟠讲他看到了画得很好的春宫画，第四十回关于探春房间雅致的内装饰，就有米襄阳的“烟雨图”、颜真卿对联，第五十回从提到贾母房中挂的仇十洲“双艳图”以及八十九回中，宝玉看到黛玉房中新挂上的仿李龙眠白描笔意的“斗寒图”等等，都说明了传统的绘画艺术在作者心中萌发出的理解与欣赏的意态，从而融化在小说之中就变成了清隽俊秀的文雅之气，增加了小说欣赏的艺术品位。
《 红楼梦》 中所涉及到的这些传统艺术，大背景以明清画家、艺术家为依托，展示出清代艺术家的艺术观与文化观。据考证，《红楼梦》中提到的许多绘画实无其作，系小说家的虚拟之笔。但是这些作品的画家却是实实在在为历史上著名的大画家，如宋代的米芾和李公麟、明代的唐寅和仇英等，都是历史上出类拔萃而独领画坛风骚的绘画大师，这些大师代表了其所在时代的中国绘画水平。


第五十回中，宝琴在银妆世界中披着凫裘的姿态，被众人称为“就象老太太屋里挂的仇十洲画的‘双艳图’”。
仇英也是明代著名的画家，他精于临摹古代作品，几可乱真，同时也兼搜山水人物仕女等。仇英的绘画青绿重彩，严谨细密，一丝不苟，为明代工笔之杰。
书中提到贾母房中的“双艳图”乃借仇十洲仕女画秀雅纤丽的特点而托名，实际上仇英传世之作亦无此画。仇十洲传世的巨制有工笔重彩山水画“桃源仙境图”、“桃花草堂图”等代表作。
(明*仇英 婉妆桃花图(两张) 立轴)

尺 寸： 47×106 厘米

由于唐寅、仇英画人物及仕女的盛名，曹雷芹颇为推崇，故在第二十六回中，呆霸王薛蟠在酒桌上同宝玉等人提起了他看到的一幅十分令人喜爱的画“春宫图”。目不识丁的薛蟠把唐寅读成“庚黄”，可谓作者对人物塑造的神来之笔，并隐喻出薛蟠的品位和格调低俗。
春宫又名春册，又称《秘戏图》 是封建社会对性画的泛称。《 通俗论》 载：“宋画院有《 春宫秘戏图》 ”，被称为两性淫秽图册。这是封建理学笼罩下对描写性艺术的传统看法。实质上，描写两性生活的画卷由来已久，却一直是禁区。即使有也藏于深宫和秘匣之中。潘天寿认为，春宫画有“嫣媚古雅之趣”。近年来出土的西汉马工堆帛书中就有关于性生活方面的详细记载。可见早在二千多年前的汉代中因人就已经研究和正视性生活的问题了。因此，在清《国朝画征录》 条目中有：“秘戏图不知作俑何人？”又说“明仇英所画特工”。
仇英春宫图（下图所示）

左下角那副图是西门庆与宋蕙莲在山洞子里，大家有空可以去翻翻

小说中还提到两位宋代书画人师，那就是第四十回中探春书房中的米襄阳“烟雨图”和人十九回中潇湘馆林黛玉挂的仿李龙眠白描笔意的仕女画“斗寒图”。
米芾是湖北襄阳人，故称米襄阳，米氏父子所创的“米氏云山”，在中国绘画史上独树一帜。米芾字元章，号鹿门居士，是宋代著名书画大师，他的书法被誉为“宋四家”之一。他精于鉴赏，书画齐名，著有《画史》 。宋徽宗时召为画院博士，为官礼部员外郎，人称米南宫。据艺术史载，他有传世书帖而没有可信的画迹。
小说中关于米氏云山即借用他的笔墨气韵来添加探春书房的儒雅之气。至于黛玉房中的仿李龙眠白描笔意的“斗寒图”更是不言而喻，以艺术风格来映衬出主人公的格调和气质，可谓入木三分。李公麟，字伯时，号龙眠山人，北宋著名画家。他是安徽舒城人，官至朝奉郎，好古博学精鉴赏，擅长道释人物和鞍马，他以“白描”画法著称画史。传世之作有传摹《九歌图》 、《 维摩桔》 和著名的《 五马图》 。
米芾，米家山水
春山瑞松图（点皴）



李公麟 龙眠山人
(四十五神仙卷)

《 红楼梦》 所展示的中国传统绘画的风貌，正是曹雪芹创作的匠心所在。他不仅弘扬了传统的中国绘画艺术，而借这些不同风格气度的艺术作品和艺术大师的风范，隐喻出红楼人物的内在品格和神韵，把红楼人物与中国绘画全方位的布阵在小说的若干章节中，皴擦滃染，重彩白描般生龙活现地将中国文化与艺术的风骨注入了红楼梦的人物塑造上，给他们以艺术的风神，给他们以民族的崇高精神气质。
中国书法艺术是中华民族文化的瑰宝，它所体现的民族心理和气质更贴切中国人的面貌。故有汉扬雄的“言为心声”，书为心画之说。中国古代不仅以文如其人相标榜，更以书品即人品来做为人格道德之规范。《红楼梦》 中许多书法名迹的点染，也是增加小说文化艺术魅力的妙笔。
从《 红楼梦》中我们可以看到作者曹雪芹最为崇仰的当是唐代颜真卿的书法。第三十七回中，在探春致宝玉函墨中可以知道，她感谢宝玉“兼以鲜荔并真卿墨迹见赐”这使探春“爱之深哉！ ”爱之深哉也是曹亏芹的心愿。颜真卿书法为唐楷之冠，他的书法参用篆书笔意写楷书，“端庄雄伟，气势开张，古法为之一变”。而颜真卿人格更趋伟岸，皇帝曾赞颜“器质大资，书忠杰出”。人品书品为古今推崇。宋欧阳修在《集古录》 中高度评价颜真卿：“斯人（鲁书）忠义，出于天性，故其字画刚劲（读力），不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人”。
鉴于此，曹雪芹把颜真卿做为自己艺术品格的一面镜子，真卿风骨在《 红楼梦》 中铿锵有声。
在第四十回探春的书房里曹雪芹给她挂上了一幅颜真卿的对联书法：“烟霞闲骨格，泉石野生涯”。其实，唐代并无对联这一形式，这也是小说家的虚构。达样，在《红楼梦》的大观园中，那“崇阁巍峨，层楼高起”的大观楼上的匾“顾恩思义”及大观楼前的玉石碑坛上的“省亲别墅”，只有颜书才能够资格。曹雪芹的这个心愿，在二百年后北京兴建的仿古大观园中得以实现了。
小说中曹雪芹还多次以人物之口，把书法艺术中的多种形式风格介绍给读者。如第三回林赞玉入宁府见到代表贵族豪华尊显气派的赤金九龙青地大匾“荣禧堂”。第七十回中讲到的“钟王蝇头小楷”、八十九回题“斗寒图”上的八分书，六十二回中的春联等都是从不同角度和侧而展示传统文化的华采。
总之，曹雪芹通过他“披阅十载，增删五次”的《 红楼梦》 ，把中国传统绘画和书法艺术真诚的介绍给每位细心的读者，让我们感到这些传统艺术的精髓与红楼梦人物融成了一个整体，我们在品尝这杯香醉的美酒中，感到了《红楼梦》 艺术的魅力实在是有“酒不醉人人自醉”的感受。
所谓一部《 红楼梦》 ，“经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，**家看见排满，流言家看见宫闱秘事… … ”可谓仁者见仁，智者见智。自然，在艺术家的眼中会看到《 红楼梦》 中传统艺术的神韵所在。这里有深湛典雅而又回肠荡气的诗词韵文，雍容洒脱、风姿飒爽的丹青写意，幽深静雅、优美精湛的古代园林以及美奂美轮的服饰和工艺精品。这些正说明了中国优秀民族文化的巨大的认同力量。《红楼梦》 的价值所以难以估量，这不仅体现在其创作中的独特思维形式，它还完全摆脱了许多优秀传统小说在创造模式上的雷同化影子。正如鲁迅所讲的那样，“自有《 红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”。


对《 红楼梦》 这部伟大的艺术杰作，我们应该全面的认真地研究它欣赏它。曹雪芹在这部百科全书般的卷帙中所展示出来的传统的文化精神和艺术的精髓，是历史文化和众多精英人才的智慧结晶。曹雪芹所处的时代正是清王朝鼎盛时期。如果按红学家们认同或共识的年代看，曹雪芹大约生活在康熙54 年乙末（1715 年）至乾隆29 年甲申（1764 年）之间，中经雍正朝，存世四十至四十九岁。那么，在曹雪芹的生前和在世这段时间，正是清王朝的兴盛时期，所谓康乾盛世正是曹雪芹生活的这段历史。因此，经济发达政治稳定所导致的文化昌盛正孕育了曹雪芹这位伟大的艺术家和那部不朽的《红楼梦》 。
徐书诚在《 中国画之美》 中指出，在清代的一些画家——特别像石涛、八大山人和“扬州画派”的作品中尤其突出该时代的特征。正因为如此，过去曾经有人把这些绘画作品同曹雪芹的《红楼梦》 联系起来研究，这是十分值得重视的一种研究方法和途径。正因为清代画家和曹雪芹处于一个相同的历史背景之下，因此把《 红楼梦》 中所表现的思想情绪和这些绘画作品相比较，不难找出某些相同之点。
如果我们从曹雪芹所受传统中国绘画与书法的熏陶与影响来看，有清一代的艺术家对他艺术观念的影响与形成是不可低估的。从《红楼梦》 这部作品的整体美学上看，它深深受到了传统文化特别是绘画美的影响之大，是中国其它几部小说所不能比拟的。《 红楼梦》 不仅在文字和意态上反映了中国的古典美、韵律美、节奏美，更从精神层次塑造了《红楼梦》的哲学美和宗教美。从以绘画为媒体的表象到内在的心源造化，以天人合一的美学观统一主观与客观，既天真烂漫而又不违理性精神。曹雪芹的审美观与清代画家是紧紧联系在一起的。
从清代绘画上看，在曹雪芹出生之前，清初的“四王”为正宗，即王时敏、王鉴、王翚、王原祁以古求新，偏于保守的画风。他们是直接继承了明代董其吕衣钵的正宗文人画派。到了曹雪芹时代，“盖清中叶以后，画家之享盛名者，大率以博取笔润为生活。若以地域论，当首推江、浙，而尤以在太湖流域者为最多，娄东、华亨、浙西大家先后蔚起，地灵人杰，询非虚语”。
由于清以武力占中原，威摄四邻后继倡文教拢络士人。“国初，即承明代画院遗制，设如意馆，以廷画史”。这样，形成了清代民间与宫廷绘画的鼎盛。这些不能不影响到来自钟鸣鼎食之家的曹雪芹，因此书中所提到的画论与画迹是曹雪芹对中国传统绘画的认识。由此可见，《红楼梦》 中所提到的写意和工笔画都受到“四王”和“袁氏”的影响很深，如惜存善画南宗写意，大观园图需用工细界画楼台等等。从绘画理论上看，清一代“士大夫之能画及好画者，往往著其得，或为断章，或成卷帙，著作之多，不下数百种”。而最为著名的画记多出于这个时期，如康熙年间笡重光《画鉴》 、周亮工《 读画录》 、王概编《 芥子园画传》 、石涛《 苦瓜和尚语录》 、唐岱《 绘画发微》 、《 画禅室随笔》 以及乾隆年间《 国朝征画录》 ，邹一桂《小山画谱》 、上官周《 晚笑堂画传》 等等，这些都是中国绘画史上的重要著述。生活在江南与北京的曹雪芹自然会把他对中国绘画的理论与技法付诸于《 红楼梦》 中。如以宝钗之口对中国画论深入浅出的道白，正是曹雪芹的高深的绘画修养的直接体现。这其中包括书中零散提到的许多书画术语，什么皴（擦）、滃染、戏笔、丹青、传神等等。
王时敏 秋林溪径 立轴



王鉴 山水画册

王原祁南山积翠 立轴 设色

对于中国书法艺术的弘扬，曹雪芹在《 红楼梦》 中亦谓尽心尽力，特别对颜真卿书法的宠爱更是如醉如痴。从清代书风看，康熙推崇董其昌、乾隆嗜好赵孟頫，学董学赵形成清初单一糜弱的书风，致使书法缺乏内在的个性和风骨。曹雪片却逆潮流而行，崇尚颜书，不能说不受到当代书家的影响，清代以颜书起家的书法家不泛其人：刘墉、张照、郑板桥、梁同书、翁方钢、钱沣等，而影响至深的恐怕是钱沣的书法。
钱沣即钱南园，他几乎与曹雪芹是同时代人，他生于乾隆5 年（1740 年），卒于乾隆60 年（1795 年），在半个多世纪的艺术生涯中，钱沣以颜书楷行入手，成为清代颜书的大家。正如胡小石先生所说：“自唐以来，学颜者众多矣，其能沿波讨原，独张师法者，南园一人而己”。无论书与画影响曹雪芹审美的恐怕要数与他同代的书画大师了。与之同代书画家郑板桥、钱沣恐怕在曹雪芹心中的影子为最多。曹雪芹崇颜善画石头都与钱沣与郑板桥的书画息息相关。特别是颜书能一贯而下清一代，其中仍不泛有大书家者承先启后，如学颜书高手伊秉绶、何绍基、翁同和等等。但是学颜书成就最高者应首推钱南园、何绍基、翁同和辈。而清代写意工笔画风沿袭到民国日渐衰落，虽写意不泛代有才人，而工笔亦趋糜丽。
中国传统的绘画与书法艺术，不单纯其有审美的功能，更强调所谓“夫画者，成教化，助人伦，…… 与六藉同功”。把绘画艺术做为“知存乎鉴戒者图画也”的作法一直渗透到绘画与书法艺术的始终，但是更多的文人画家却籍此表达自己的人生志向，以绘画“无声之诗”做为养心之术而已。更多的文人画家则更喜欢：“志于道、据于德、依于仁、游于艺……，画亦艺也，妙进则不知艺之为道，道之为艺。”把艺术修养道德情操联系在一起，形成以书画为表达人生志向的媒体。《红楼梦》 中的惜春、宝钗等就是作者间接志向于小说中表达。小说在技法上借用了中国绘画皴染法塑造形象，用曹雪芹的话说，他的人物如“黛玉、宝钗等两三次皴染，则耀然于心中眼中矣。此即画家三染法也。”其它人物则采用“由远及近，由小观大”的写作方法。
《 红楼梦》 以曹雪芹如椽之笔，妙笔生花的向后人招示出中国绘画艺术书法艺术的传统品格，把中国传统文化的道德与人格融于作品之中，致使这部格调高拔、气韵生动的《红楼梦》 充满了中国艺术深远的意境之美。透过小说我们也似乎看到了作者曹雪芹的深远沉毅的精神世界，可 谓曹雪芹文如其人亦然。
董其昌